CONCETTO POZZATI " LA SCUOLA DELLO SGUARDO 1963 - 1968"

" LA SCUOLA DELLO SGUARDO 1963 - 1968"  - 13 APRILE - 30 GIUGNO 2014

“L'ècole du regard”, la scuola dello sguardo, titolo suggerito dalla neoavanguardia letteraria e cinematografica francese. Pozzati è stato sempre un “investigatore del linguaggio” vicino alla Pop inglese, negli anni '63 -'68, anni dove il desiderio di riscoperta del mondo e della quotidianità sono l'esempio di cosificazione, di oggettivazione, di contaminazione del visivo e del visuale.

Basta scorrere alcuni titoli indicativi delle opere per sottolineare una voluta ironia con punte di dissacrazione della stessa merce prodotta e riprodotta: “Pere domestiche a prezzo speciale”, “Con tutta tranquillità”, “Per una impossibile modificazione”, “Monumenti importanti e non”, “Oggi si riproduce e si consiglia”, “Inventario ,il mio rinnovato amore per Legér”, “La pera è la pera”, “Natura morta all'italiana”, “Pom – Pom”, “Les regardeurs” e altro.

Opere del periodo storico di Pozzati prese in esame per questa mostra sono già state in molte occasioni esposte in rassegne antologiche tra le quali: Museo di Ixelles, Bruxelles, 1964; Pinacoteca di Parma, 1968; Palazzo Grassi, Venezia, 1974; Palazzo delle Esposizioni, Roma, 1976; Musei di Berlino, Hannover, Bregenz, 1986; Palazzo Forti, Verona, 1987; Galleria d'Arte Moderna, Bologna, 1991;Csac, Università di Parma, 2002. Inoltre alle Biennali di Tokio e San Paolo del Brasile 1963; Biennale di Venezia,1964; Quadriennale di Roma, 1965; alla Galleria de'Foscherari, di Bologna, 1965 e 1967; Galleria Günar, Düsseldorf, 1966; alla Galleria Arco D'Alibert, Roma, 1966; allo Studio Marconi, Milano, 1967; Pop Italiana, Ventè Museum Tokio, 1993 e Galleria Niccoli, Parma, 2000.

Il lavoro di Pozzati nel periodo '63 - '68, fatto di continue commistioni diviene sempre più individuale attraverso la pittura “assolutamente irrinunciabile” anche nella elaborazione dei materiali più disparati (acrilico, olio e smalto, plastica, neon, specchio). La sua pittura è energetica, sedimentata e acuta come ha sempre dimostrato nei diversi e molteplici cicli della sua lunga vicenda artistica: una storia pittorica tra le più significative di questo ultimo cinquantennio.

Annota in quegli anni lo stesso Pozzati: “ commissionarsi l'opera: Progetto. Il quadro deve proporsi come una somma di strutture immediatamente leggibili e riferibili . Oggi si presenta e non si rappresenta”.

E ancora sempre Pozzati nel 1966: “...mummificare il soggetto in modo da renderlo partecipe del linguaggio comune. Cosificare il privato e la storia...; il prestito e il saccheggio come lecita azione. Prestito di cose già giudicate e disponibili ad esserlo”.

NUNZIO

14 Dicembre 2013 - 14 Marzo 2014 

Dopo alcuni anni di assenza dalla scena espositiva bolognese, Nunzio vi ritorna presentando presso la Galleria de' Foscherari, un nutrito gruppo di opere recenti, che offrono all’attenzione del pubblico dell’arte e all’attesa dei tanti estimatori dello scultore una eloquente testimonianza della vitalità del suo lavoro e una rinnovata prova della sua originalità.

Nato in Abruzzo nel 1954, trasferitosi giovanissimo a Roma, dove compie i suoi studi all'Accademia di Belle Arti, Nunzio si segnala rapidamente (la sua prima mostra personale è del 1981) come figura di spicco, nell’ambito della nuova generazione di artisti italiani che sale alla ribalta sul finire degli anni Settanta, per affermarsi decisamente nel decennio successivo. Nel clima di quella stagione creativa, dominata da molteplici orientamenti espressionistici e variegati citazionismi, Nunzio si presenta come un temperamento dissonante rispetto alle tendenze più diffuse, offrendo il profilo di un artista interamente concentrato sull’interrogazione delle proprietà linguistiche della scultura e sull’impegno di riformularne ed esaltarne le potenzialità espressive, preservandone inalterata l’identità.

Tramite un esercizio fortemente sperimentale nell’impiego di mezzi, materie e procedure, come la pratica della combustione del legno, Nunzio giunge a conquistare nel volgere di breve tempo risultati di sorprendente novità ideativa, che impongono la qualità del suo lavoro all’attenzione della critica più attenta e gli procurano, attraverso le opere presentate nel 1986 alla XLII Biennale di Venezia, il riconoscimento del premio 2000 destinato al migliore giovane artista. Negli anni seguenti si moltiplicano per Nunzio i riconoscimenti e gli appuntamenti espositivi: nel 1987 la Galleria Civica di Modena gli dedica un’importante mostra personale; nel 1995 ottiene alla Biennale di Venezia un significativo riconoscimento con la menzione d’onore; sempre nel 1995 la Galleria d’Arte Moderna di Bologna, nella sede di Villa delle Rose gli dedica un’ampia retrospettiva; dieci anni più tardi è il Macro di Roma ad ospitare una ricca antologia di suoi lavori; intanto nel 1998 l'accademia nazionale di San Luca gli attribuisce il premio Presidente della Repubblica. Molto ricco l’elenco delle presenze in mostre collettive, in Italia e all’estero e altrettanto nutrito il catalogo delle mostre personali in gallerie private.

GHIRRI - NITSCH - MAINOLFI- PARMIGGIANI - ZORIO

15 SETTEMBRE - 30 NOVEMBRE 2013

Aurelio Amendola

HAPPENINGS - 23 Marzo - 10 Luglio 2013 

Fin dai suoi esordi la fotografia ha intrattenuto stretti rapporti con l’esperienza degli artisti, pittori e scultori in primo luogo, impegnandosi non solo nel ritrarre e riprodurre il frutto del loro lavoro, ma altresì accompagnandolo e affiancandolo, animata dall’intenzione di coglierlo e documentarlo nell’atto del suo farsi. Con uno sguardo talora discreto e riservato, altra volta più invadente e pressante, la fotografia ci ha aperto innumerevoli porte di ateliers, di laboratori, di cantieri, di sale espositive,  di luoghi di convegno, rendendoci partecipi e testimoni di una storia altrimenti inattingibile nella varietà evanescente degli eventi che racconta, svelandoci molti segreti paesaggi, diversamente preclusi al nostro  sguardo. In virtù di questa sua curiosità, la fotografia ha dato corpo e sviluppo ad una specifica e rilevante tradizione, che ha generato, in oltre un secolo, uno smisurato catalogo di preziosi documenti visivi. Nell’impresa si sono cimentati molti fra i maggiori fotografi, ognuno addizionando al valore testimoniale degli scatti la proprietà individuale del linguaggio, della sensibilità, dello stile e, per il loro tramite, il contributo sostanziale di una lettura e di una interpretazione.

Aurelio Amendola fa parte a pieno titolo della schiera, essendone  figura di ragguardevole e certificato rilievo. Magistrale indagatore della scultura del nostro Rinascimento - le fotografie dell’opera di Michelangelo, rappresentano probabilmente, di tale esperienza, l’insuperato traguardo - , egli ha riservato un’attenzione non episodica anche all'arte e agli artisti del proprio tempo, ottenendo in tale impegno risultati di personalissima e sostanziata qualità. La mostra, dedicata dalla Galleria de' Foscherari al fotografo, presenta una ricca selezione di questa sua produzione,  che offre uno sfaccettato ed avvincente campionario di  ritratti di artisti e di molteplici riprese dei modi esecutivi a cui essi hanno fatto ricorso. Così, scorrendo il nastro delle opere in mostra come pagine di un diario tenuto prima segreto, si rivelano allo sguardo del visitatore, in altrettante sorprendenti inquadrature: Alberto Burri, intento a realizzare, con l’ausilio della fiamma di un bruciatore, nello studio di Città di Castello,  una imponente Combustione; Emilio Vedova, impegnato in un emozionante corpo a corpo con la pittura; Antonio Recalcati, inquadrato nell’atto di imprimere sulla tela colorata l’Impronta del proprio corpo. E, ancora: Mario Ceroli mentre indossa due grandi ali di farfalla ritagliate nel legno, sulla riva del mare all’ora del tramonto, o Claudio Parmiggiani, che scheggia e frantuma grandi lastre di vetro, per dare potenza di visione alla costruzione del suo labirinto di cristallo. Attraverso queste immagini e le altre ispirate dall’opera di  Enzo Cucchi, Jannis Kounellis, Marcello Jori, Hermann Nitsch, questa mostra di Amendola, offre non soltanto una ulteriore, incontrovertibile prova della sapienza del fotografo e dell’intelligenza del suo sguardo, ma un’altrettanto stringente attestazione di quanto sia prossima e ineludibile la relazione che lega l’arte alla fotografia.

Alberto Burri - Città di Castello 1976

Emilio Vedova - Venezia 1987

Antonio Recalcati - Parigi 1971

Hermann Nitsch - Prizendorlf 2012

Enzo Cucchi - Pietrasanta 1985

GEORGE GROSZ

Gli anni di Berlino - 24 Novembre - 28 Febbraio 2013

La Galleria de'Foscherari allestisce una mostra dedicata a George Grosz, conoscendo la tradizione di questa galleria viene spontaneo chiedersi quale sia l'attualità del grande artista tedesco, se cioè vi sia ancora una lettura delle sue opere che le animi con il ritmo della contemporaneità. Naturalmente l'esposizione riguarda il periodo berlinese, quel periodo compreso fra il 1912 e 1931, nel quale Grosz dà il meglio di sé, prima di essere costretto a rifugiarsi negli Stati Uniti per sfuggire al nazismo. L'America è la salvezza, ma là le sue matite non hanno più la punta affilata e i suoi pennelli si stemperano in una pittura ammorbidita. Anche del periodo berlinese però, ampio e ricco di avvenimenti culturali e drammi storici, credo sia necessario distinguere almeno una fase giovanile, peraltro affollata di opere, soprattutto disegni; un periodo in cui il nostro artista attraversa felicemente tutte le avanguardie, dal cubismo all'astrattismo; l'approdo, come tutto l'espressionismo, alla Nuova Oggettività dove si realizza pienamente la vicenda artistica,culturale e morale di un intellettuale che ha apertamente combattuto il conformismo borghese e il militarismo.A questo punto voglio notare che l'esito realista dell'Avanguardia Tedesca coincide sostanzialmente con la nascita del cinema espressionista, il quale nella sua prima fase assume la denominazione di Caligarismo (il primo film di questa tendenza, realizzato da R. Wiene nel 1919, è Il gabinetto del dottor Caligari). Richiamo questa circostanza non perché, com'è noto, Grosz nutriva interesse per lo spettacolo (in realtà soprattutto per il teatro politico), ma perché penso che il cinema di quel periodo possa aiutarci a meglio comprendere l'artista, le cui opere costituiscono una delle critiche più radicali alla società del periodo di Weimar. Ecco, allora, che rischiando qualche forzatura, inquadro del periodo berlinese la fase coincidente con la Nuova Oggettività, la fase in cui il realismo di Grosz appare più ricco e maturo, nonché di straordinaria attualità. Ma, prima di procedere, è necessario ricordare che il realismo, quale tendenza artistico-letteraria, dai fratelli Goncourt ad oggi, si presenta ciclicamente, magari come verismo o come naturalismo, nel nostro orizzonte culturale. Attualmente la nozione di realismo è oggetto di un intenso dibattito soprattutto per i filosofi, che arriva fino alle pagine dei quotidiani. Possiamo azzardare l'ipotesi che il prendere forma di tale tendenza coincida con i momenti critici subiti dalla società, con le crisi strutturali che affliggono , anche esse ciclicamente, i popoli . Per restare al Novecento e fare solo qualche esempio, la NuovaOggettività domina la cultura della Repubblica di Weimar, la cui crisi porterà al nazismo, il neoverismo è l'elemento più significativo della temperia culturale che accompagna il il New Deal roosveltiano, cioè la crisi americana seguita al 1929; il neorealismo assume in Italia grande rilievo negli anni quaranta e cinquanta, vale a dire fase bellica e postbellica.

 Ora che attraversiamo un periodo critico di enorme intensità e si discute animatamente di un nuovo realismo, vengono spontanei i collegamenti con il passato e, in particolare, il confronto fra il nostro attuale momento storico e la situazione della Germania così efficacemente illustrata da Grosz. Proprio l'impressionante rappresentazione che il nostro artista ci ha dato di una classe dirigente viziosamente avida, profondamente ipocrita e ferocemente spietata, pone il problema di definire meglio il realismo di tale rappresentazione, non solo distinguendolo da quello di Otto Dix, come egregiamente hanno fatto alcuni autorevoli studiosi, ma anche azzardando un'interpretazione che mi ha suggerito l'espressionismo cinematografico. Il Caligarismo, infatti, esprime alcuni capolavori che criticano la società in termini metaforici e le metafore sono costruite su figure mostruose, quali il Dott Caligari, il Dott Mabuse (Lang), Nosferatu il Vampiro (Murnau). Sembra che il cinema, prima di approdare all'espressionismo critico, cioè al realismo degli anni 1926 - 1931, riprenda l'espressionismo delle origini (1905 – 1911), cioè il visionarismo allucinato che rivela la forma mostruosa della realtà con un linguaggio inusitato e abnorme. Osservando le opere di Grosz, che non a caso era amico e collaboratore di Brecht, sembra di scorgere controluce, al di la della forma realistica e grazie a piccoli ma significativi scarti da questa forma, i mostri che il cinema espressionista ha fissato nel nostro immaginario come capostipiti di tutti gli orrori del moderno. Detto altrimenti, è come se Grosz, rovesciando il procedimento critico dei film Caligaristi,anziché rappresentare i mostri che alludono alla realtà, rappresentasse una realtà cosi sfaccettata e con tale profondità di campo da far filtrare l'essenza più intima della realtà stessa, la verità mostruosa del essere sociale. Ma qui arriviamo ad un terreno su cui non oso avventurarmi, al campo minato della distinzione fra realtà e verità, al punto dolente di ogni teorizzazione sul realismo. Forse un attenta rivisitazione di Grosz potrà esserci di aiuto anche in questo campo

Mario Ceroli

Mario Ceroli 1962-68 - 21 Aprile - 30 Ottobre 2012

Nel presentare un'ampia e meditata selezione delle opere prodotte da Mario Ceroli negli anni sessanta, abbiamo cercato di perseguire due obbiettivi strettamente connessi. Da un lato contribuire all'interessante revival della neoavanguardia artistica, in particolare della sua fase più matura, raggiunta negli anni sessanta, che si sta sviluppando con una certa intensità; dall'altro rendere omaggio a un artista, che di quella stagione è stato un indiscusso protagonista ed ha avuto proprio negli anni sessanta una della fasi più felici della sua prorompente creatività. Siamo consapevoli che bisognerebbe andare oltre la semplice riproposta di un autore, per quanto esemplare, e cercare di reinterpretarne l'opera, dopo cinquant'anni, non solo alla scontata ricerca di una generica “attualità”, bensì anche di indicazioni critiche atte a farci comprendere se questa rinnovata attenzione per le neoavanguardie artistiche preannuncia una vera e propria “rivisitazione”, nel senso di una ripresa di tendenze realmente innovative nell'universo artistico, oppure sia dovuta a motivi contingenti. Confessiamo di non aver avuto l'animo di affrontare un compito tanto ambizioso (così, comunque, è parso a noi) e abbiamo ripiegato sulla soluzione che ci è parsa la più filologicamente corretta.

Dopo aver consultato la sterminata letteratura critica esistente sul nostro artista, spesso di alto livello, e deciso prudentemente di evitare il viaggio ermeneutico nel mare aperto degli eventi futuri, abbiamo optato per accompagnare la mostra con due scritti d'epoca, opportunamente sfrondati, dovuti a Pietro Bonfiglioli. Rischiamo consapevolmente l'accusa di excusazio non petita... anticipando che non si tratta solo di una soluzione “autarchica”, anche se notoriamente Ceroli è un autore della nostra galleria, dove ha tenuto numerose e felici esposizioni, e Bonfiglioli ne è stato l'autorevolissimo consulente culturale, creatore di un Notiziario, pubblicato in appendice ai cataloghi, che proprio negli anni sessanta giunse a un prestigio nazionale indiscusso. Proprio dal notiziario, datato gennaio 1967, è tratto Ceroli e la “Scuola romana”, scritto da Bonfiglioli in occasione della terza mostra allestita dal nostro artista a Roma, presso La Tartaruga, ma dando ampiamente conto anche delle precedenti. La gaia scienza di Ceroli, invece, è la presentazione, a lungo meditata, di un grande allestimento realizzato direttamente nella Galleria de 'Foscherari nel 1968 dal titolo L' Aria di Daria. I due testi, questa è la nostra convinzione, danno un' interpretazione critica dell'attività di Ceroli nel decennio considerato, fondata su un metodo analitico rigoroso, i cui risultati, per quanto opinabili com'e ovvio, restano fra i più interessanti raggiunti dalla critica che si cimentava in un confronto serrato, né accademico né militante, con i nuovi orizzonti aperti dalla rivisitazione delle avanguardie storiche. Non una soluzione autarchica, quindi, ma la riproposta, assieme a un artista fra i più rappresentativi della temperie culturale neoavanguardistica, di una metodologia critica al fine di verificare (non a caso prendendo spunto da Ceroli) se ancora offre elementi validi per un possibile dibattito sull'arte contemporanea.

In altri termini, Ceroli va considerato ormai alla stregua dei classici, oppure nel contesto attuale la sua opera non si è ancora riconciliata con le Muse e mantiene un potenziale innovatore tale da poter innescare inediti processi sperimentali? Se la seconda ipotesi è praticabile, lo sguardo attento alle opere e la lettura spregiudicata dei testi potrebbero darcene conferma.

Ceroli e " La scuola Romana"

Dire di Ceroli che è uno dei giovani più vivi nel panorama artistico italiano non è che rendergli giustizia. Ma l’occasione della sua terza personale alla galleria romana La Tartaruga è proprio di quelle che inducono il critico a forzare la misurata prudenza dei suoi giudizi…

A questo proposito è difficile resistere alla tentazione di tradurre il giudizio in termini linguistici. Infatti il discorso di Ceroli — poiché di discorso si tratta anche nel senso più specifico della fluidità sintattica — è particolarmente attento alle sostanze (nel doppio senso della scuola glossematica: come sostanza dell’espressione o materialità, fisicità del segno; come sostanza del contenuto o valore sociale, comunicativo e in definitiva ideologico del segno). Anzi, proprio questa consapevolezza — a buon livello critico — dell’unità della lingua come sostanza e forma allontana in modo netto il giovane scultore abruzzese e pochi altri artisti della “scuola romana” (il più maturo e complesso Schifano in primo luogo) dalla pericolosa fiducia in un discorso di mere forme che è propria di quelle sperimentazioni “linguistiche”, alle quali comunque egli partecipa per diritto di formazione (come non pensare all’influenza esercitata su di lui dai “corpi in moto e in equilibrio” dello Schifano “futurista”? ), sia pure con tutti i riferimenti d’obbligo al di là dello Atlantico (Nevelson) e al di là della Manica (Tilson). In un primo momento l’operazione di Ceroli consiste semplicemente in una riduzione linguistica: dell’immagine a segno (Calvesi parla di ideogramma) e del segno a sostanza dell’espressione o materialità segnica. Infatti, la prima personale alla Tartaruga (1964) mostra un lavoro particolarmente rivolto a provare la consistenza fisica del segno, la sua opaca sordità legnosa (grandi lettere dell’alfabeto, numeri enormi di orologi da stazione ferroviaria, elementari opposizioni fonetiche, l’antitesi primaria di un SI e un NO: il tutto in grezze tavole d’abete inchiodate con dissimulata perizia di artigiano). Un intero codice grafico della civiltà industriale — scritte pubblicitarie, “luminose”, cifre, segnali marca - tempo ecc. — degrada improvvisamente al prodotto di una bottega da falegname, si sottrae alla propria specifica funzionalità indicativa e viene costretto ad evidenziare la propria ingigantita, piatta e inusuale corporeità di legno. Questa duplice regressione, del segno alla sostanza fisica e dell’industria all’artigianato, non si svolge secondo procedimenti paralleli ma dialetticamente incrociati in un rapporto di contraddizione reciproca, a chiasmo. Per di più, con una serietà cattiva e scanzonata, senza ironia, senza la malizia ludica e lucida del puzzle tilsoniano: un modo, insomma, di guardare il mondo dei segni dal basso, rovesciandolo, materializzandolo, vale a dire scoprendone, con sorpresa anche divertita, la menzogna, l'inusualità.

A questo livello si approfondisce, con un ricorso alla sostanza del contenuto, la critica della lingua, della sua unità falsa o usualità impraticabile. Sul piano di questo suo materialismo pratico Ceroli incontra l’uomo. Dapprima un modello antropologico: Adamo come il David di Michelangelo ( “Adamo ed Eva”), contraddistinto ancora da alcuni segnali vistosi: il sesso a fiamma, la mela in alto, la tazza del cesso accanto nel risvolto della “cassetta”; insomma, l’uomo come ente-di-bisogni: istinto, desiderio, fisiologia; o, se si vuole, come ente generico, perfezione vuota, ritaglio in “cassetta” di una armonia leonardesca (“L’uomo di Leonardo”), non ancora storia. Ma ecco, l’uomo è abbandonato dalla sua “divinità”(“nell'Ultima cena”, dove dodici sagome siedono in fila uguagliate dalla serialità del profilo, il posto del Cristo è vuoto): sale e scende le scale, si agita in una pista da ballo, si colloca nello spaccato di una casa a compartimenti stipati come un armadio della Nevelson, sporge di taglio dalle pareti o pende come un assurdo sportello umano dal soffitto della “Cassa Sistina” (una sintesi di sublimazioni storiche degradate a livello della cassa da imballaggio o del vagone-merci), e infine si allinea nell’anonimia “cinese” di innumerevoli profili senza faccia...

Ceroli sa bene che la riduzione dell’umano alla sintassi del visivo e all’astrazione delle categorie percettive, ripugna al suo materialismo pratico, che preferisce agire sulle sostanze piuttosto che contemplarle nella loro formalità paradigmatica. Non crede che l’uomo possa trovare la propria unità con se stesso nel paradiso, sia pure laico e avverso alle estetiche speculative, dei rapporti formali; anzi, quegli stessi rapporti sottopone a processo critico rivelandone la sostanza ideologica. Insomma, se l’uomo, secondo una corretta accezione materialistica, si autoproduce come comunicazione, a sua riduzione a mera linguisticità è proprio l’indice di una comunicazione bloccata, impraticabile, che costringe l’uomo a ripiegarsi su se stesso, nella falsa coscienza di una unità posseduta solo in idea. Ecco perché Ceroli non nasconde, anzi tende a sottolineare, la natura contraddittoria e doppia del suo uomo di legno, la cui corporeità è nello stesso tempo privazione di corpo, fantasma-goria, idea appunto. Da una parte il corpo scade a materiale, a cosa, ruvida tavola di legno da imballaggio; dall’altra parte il materiale si assottiglia in una bidimensionalità perfettamente sagomata, si disegna in silhouette, si svuota, si falsifica in “spirito”;in altri termini, si fa lingua comune, cioè si ideologizza come forma delle idee coatte, ripetizione...

P. Bonfiglioli

Calzolari - Piacentino - Zorio

Settembre - Dicembre 2011

L’Arte Povera, dunque. Una delle ultime tendenze della Neoavanguardia riprende la sua spinta espansiva partendo da Bologna, dove nel febbraio del 1968 aveva avuto il suo formale atto di nascita, per irradiarsi in vari centri d’Italia in occasione dei 150 anni compiuti dalla Nazione. L’idea di Germano Celant, che per primo aveva colto la sostanza di nuova vague della tendenza incubata a Torino, accolta dal MAMbo e da altri lungimiranti luoghi deputati dell’arte contemporanea nel nostro Paese, offre l’opportunità di riflettere, a più di quarant’anni di distanza, su un fenomeno entrato clamorosamente nella Storia dell’arte italiana e non solo italiana.

La Galleria de’Foscherari, dove, grazie all’intuito tempestivo di Franco Bartoli, che ne era il direttore e all’acume critico di Pietro Bonfiglioli, consulente culturale della Galleria stessa, l’Arte Povera ebbe il suo esordio ufficiale, non poteva esimersi dal contribuire all’evento nella forma più idonea e rispondente allo spirito dalla manifestazione nel suo complesso.

Il 24 settembre, giorno successivo della vernice al MAMbo, la Galleria de’Foscherari ha inaugurato una mostra con opere, accuratamente scelte, di Pier Paolo Calzolari Gianni Piacentino e Gilberto Zorio. Alla mostra, un non trascurabile arricchimento dell'esposizione offerta dal nostro Museo d’Arte Moderna, la Galleria de’Foscherari aggiungerà due preziosi reperti tratti dai suoi archivi e ristampati in forma anastatica: si tratta dell’ormai introvabile catalogo della mostra Arte Povera a cura di Germano Celant del febbraio 1968 e del Quaderno N.1 della galleria, nel quale Bonfiglioli raccolse, sotto il titolo emblematico La povertà dell’arte, gli interventi che animarono il dibattito, ampio, appassionato e teoricamente puntuale, originato dall’impatto dell’evento sulla cultura figurativa italiana.

Nel 1968, un anno storicamente cruciale, Bologna era all’avanguardia nel campo delle arti visive (nell’ottobre dello stesso anno il primo nucleo della Cineteca darà vita al Cinema Roma d’Essai) e ciò aiuta a comprendere perché l’appello di Bonfiglioli ad intervenire a proposito dell’Arte Povera sia stato accolto dai più prestigiosi critici e storici dell’arte italiani, nonché da artisti quali Renato Guttuso: da Apollonio ad Arcangeli, da Calvesi a Del Guercio, da Barilli a Bonito Oliva, da Boarini a De Martis da Fagiolo a Pignotti. Tutti desiderosi di dare il proprio contributo all’interpretazione di un fenomeno che si intuiva ricco di futuro.

Bonfiglioli, oltre la pregnante presentazione del dibattito, diede al Quaderno un titolo che suggerisce una precisa lettura critica del tutto. Il titolo, infatti, è una parafrasi del famoso testo di Marx La miseria della filosofia, con il quale il filosofo di Treviri rispondeva polemicamente al saggio di Proudhon La filosofia della miseria. L’Arte Povera, insinua Bonfiglioli, allude alla povertà dell’arte e suggerisce di mettere la “critica dell’arte” al posto della critica d’arte: un’esperienza che, sulla scorta del Quaderno nuovamente disponibile, potrebbe essere interessante, soprattutto per le nuove generazioni.

Marcello Jori

La conversione - Ottobre - Dicembre 2010

L’opera fotografica di Marcello Jori – quella storica e quella di oggi – è il tema della mostra, che si sviluppa attraverso un’ampia selezione di lavori. Lo spazio stesso della Galleria diventa così teatro della “novità” di Jori, occasione per presentare al pubblico una fotografia capace di elaborare nel profondo alcune tematiche nodali del pensiero contemporaneo, giusto a partire dall’intimità dei suoi stessi soggetti. Presentando lavori storici a fianco degli ultimi lavori realizzati dall’artista, l’idea curatoriale di questa importante personale è quella di far emerge nel suo complesso la poetica di Marcello Jori, autore per il quale la fotografia ha sempre felicemente dialogato con la pittura, la scrittura, la musica, il fumetto e il design, addentrandosi nei territori dell’arte totale. L’opera fotografica di Marcello Jori solo così può dunque esprimere il suo vero valore, e lo fa attraverso due momenti distinti. Il primo, nel cuore degli anni ’70, nel clima tardo concettuale della ‘ripetizione differente’, dove Jori sperimenta l’intimo legame tra spirito e natura, tra arte e vita (“Prima della neve” dopo la neve, 1976 oppure Scoperta e conquista dell’”Insula Dulcamara”, 1976). Con l’uso della fotografia, Jori fa corrispondere la propria dimensione esistenziale con quella degli artisti da lui più amati – primo fra tutti Paul Klee – innescando una intensa e vitale narrazione. (Contaminazione: Jori-Klee, 1974 oppure Io ero lui, 1974). Il secondo momento, attualissimo, è quello in cui Jori torna alla fotografia dopo essere passato nel vortice della pittura, perseguendo un’idea di profonda rigenerazione. La propria identità di artista è ora al centro della scena (Monocromo, 2009). Ma anche l’anima di un amico – Lucio Fontana – adesso è lì, tangibile, attraverso la presenza fisica della sua stessa opera (La guarigione, 2010 oppure Direzione Fontana, 2010). E la fotografia, mai come ora, diventa tramite per dare corpo al pensiero, per realizzare l’idea romantica dell’unità tra spirito e natura. Per ritrovare l’assoluto (Orizzonte Fontana, 2008 oppure La Conversione, 2010). «Non sono mai stato un fotografo quando ho utilizzato la fotografia. Negli anni ’70 si fotografavano soprattutto pensieri e lo scatto serviva a condurre altrove, rispetto alle immagini rappresentate. Si trattava di testimonianze di azioni, dichiarazioni di intenti. Si faceva del non professionismo e dell’ignoranza del mezzo, un grande valore. Si indagava la musica senza essere musicisti, si trattava la scrittura come pittura parlante, si usava la critica d’arte per fare arte. Quando sono arrivato io, si preferiva guardare, piuttosto che il mondo, la sua rappresentazione. L’intelligenza e il progetto prendevano il sopravvento sull’involucro». Marcello Jori, 2007.

Piero Manai

L'insostenibile visione dell'essere Aprile - Settembre 2010

A distanza di un quarto di secolo la Galleria De' Foscherari ripropone, facendone il momento centrale di una esposizione costituita da tele di grande dimensione e acetati, le polaroid di Piero Manai. Tale centralità, sottolineata anche dalla quantità e varietà di foto attentamente selezionate e criticamente allineate (parte preponderante delle quali inedite), ha un suo fondamento teorico rispetto all'opera complessiva dell'artista. La fotografia, infatti, come molti hanno osservato, può considerarsi alla base dell'operare artistico di Manai, un elemento imprescindibile per comprendere il significato profondo delle sue grandi teste, dei suoi corpi mutilati o feriti, delle sue maschere, ma anche dei macigni, dei “pesi” e dei paesaggi. Ripercorrendo in qualche misura l'evoluzione delle avanguardie storiche, Manai parrebbe aver preso le mosse dall'Africa, cioè dall' “altro” rispetto alla cultura occidentale bianca, ed essere stato folgorato, come a Parigi gli avanguardisti del primo Novecento dalla grande mostra dell'arte africana, dalle fotografie della Leni Riefenstahl dedicate a varie tribù del Continente nero. Lo straordinario reportage fotografico della famosissima documentarista tedesca, che mostra i corpi seminudi degli indigeni, a volte bellissimi, ma con l'aria sofferente, costituisce senza dubbio un ineludibile punto di riferimento per il nostro artista. In particolare quei corpi, pur vigorosi, ma con l'organo sessuale avvolto in un penier apparentemente costituito da bende, quasi uomini feriti nella loro virilità.

La fotografia antropologica, dunque, al posto delle sculture africane, innesca la ricerca di Manai attraverso la pittura. Sottolineo attraverso la pittura perché per Manai la pittura non ha come fine la bellezza, non a caso alcuni hanno parlato di anticlassicismo o aclassicismo per il Nostro, ma la ricerca di ciò che sta al di là della pittura intesa come rappresentazione o, meglio, al di là di ogni possibile rappresentazione, cioè al di là dell'universo visivo contemporaneo (cinema, teatro, televisione ecc). Ma andiamo con ordine, l'analogia con le avanguardie storiche è soltanto lo scatto iniziale di un percorso, al quale possiamo associare anche i reperti di una classicità remota, che vede Manai attraversare l'arte del suo tempo, in particolare le neoavanguardie, il concettualismo, le grammatiche del corpo, la pop (basti pensare, per il tutto, i bellissimi barattoli e le straordinarie matite) senza identificarsi con nessuna di tali tendenze.

Lo abbiamo già accennato, la pittura per Manai, è uno strumento di ricerca (si potrebbe dire, come è stato detto, sperimentalismo), ma non una ricerca linguistica, né tanto meno una ricerca scientifica, bensì una ricerca ontologica. Se l'arte costituisce una rappresentazione della realtà, una rappresentazione del mondo, Manai vuole andare oltre la rappresentazione, arrivare alla “cosa” rappresentata, all'essenza della realtà e del mondo, a ciò che sta dietro o sotto o al di sopra dell'apparenza e ne costituisce l'essenza profonda. La pittura è lo strumento privilegiato di tale ricerca, lo strumento che consente di intuire le tracce dell'essere e di rivelarle vivamente.

Un compito immane, estenuante, che logora il ricercatore anche fisicamente, un compito al quale la fotografia, anzi quella particolare tecnica fotografica che è la polaroid, può dare un notevole contributo. Vale la pena ricordare che Manai usava il modello più semplice di polaroid, la XX70, e di essa diceva: la uso “perchè la polaroid riporta la fotografia alle sue origini. Non avendo negativo, la foto scattata è un pezzo unico, è come un dagherrotipo, è un unicum, c'è solo quello”. E' interessante notare che la polaroid, allora la più evoluta delle macchine fotografiche, riportava la fotografia, alla cui invenzione può essere fatta risalire l'epoca della riproducibilità tecnica, all'aura del pezzo unico, esattamente come un quadro. Ma non solo per questo Manai usava ossessivamente la polaroid, bensì anche per l' immediatezza, lontana dalla pittura (ma non troppo, basti pensare all'influenza della fotografia sugli impressionisti), con cui si può fissare la realtà. A proposito di realtà, richiamo uno dei protagonisti della storia del cinema, Dziga Vertov. Affermava il grande regista russo che il cinema deve cogliere la realtà in flagrante e a tal fine egli stesso e i suoi kinoki andavano in giro a “rubare” immagini con la cinepresa. Ma la realtà rivelava la sua flagranza, cioè la sua assenza, solo attraverso il montaggio, vale a dire con l'accortamento di immagini diverse secondo un modello intellettuale. Analogamente, Manai fissa la realtà con la polaroid, e già quell'inquadratura è un unicum, poi al posto del montaggio usa i pennarelli o altro per estorcere dalla rappresentazione fotografica l'essenza che continua a nascondersi dietro l'apparenza. Anziché uno sviluppo e una stampa chimici, come avviene per le normali fotografie, l'artista usa la sua perizia manuale, la sua capacità pittorica, per rivelare la realtà profonda e invisibile all'occhio dell'immagine catturata. Ecco gli autoritratti, con o senza maschera, le maschere (giustamente è stato citato Ensor), i volti, i corpi, gli artisti, le opere da lui dipinte o disegnate, i carboncini e gli acetati, gli amici, la fenomenologia del suo universo quotidiano segnato leggermente o quasi interamente coperto dal colore per lasciarne emergere qualche frammento. L'intervento pittorico, come il montaggio per Vertov, segue un modello intellettuale che trasforma il guardare in vedere. E' noto, infatti, che si guarda con gli occhi, ma si vede con il cervello, cioè con l'intelletto, e Manai, va oltre la percezione fenomenica dell'occhio per cogliere i frammenti dell'essere, i reperti dell'origine, attraverso la pittura.

Di qui la centralità delle polaroid in questa mostra, l'esemplificazione più evidente di tutto l'operare di Manai, una creatività intellettuale tesa spasmodicamente, ad oltrepassare la realtà così come appare e si presenta per rendere visibile qualche sprazzo dell'essenza del mondo

Alfredo Pirri

Misura ambiente - 27 Gennaio -  30 Marzo 2010

L'opera, che occupa grandeparte del pavimento della galleria è composta da elementi incristallo, simili a grandi vetrate precipitate a terra su cui è possibile camminare. Nella chiesa, dove è stata per la prima volta installata, le linee prospettiche, realizzate con piume contenute nella struttura,  andavano a perdersi alle spalle dell'altare, fuori dal perimetro della Chiesa. Nella Galleria De Foscherari la stessa opera sarà  mostrata in maniera "scomposta" in modo che il fuoco prospetticorisulti mobile ed eccentrico rispetto allo spazio espositivofacendone perdere la possibilità di una percezione unitaria. Insieme a quest'opera ne saranno esposte altre appositamenterealizzate per la mostra; una in particolare (Senza titolo, 2009)  occupa un angolo della galleria, non immediatamente visibile dallo spettatore che entra dalla strada. Si tratta di una   sculturaconcepita per essere mostrata negli angoli, dove siracchiude come in un luogo protetto ed ultimativodal qualespingersi in avanti per parlare allo spazio e al visitatore. Un'operacomposta da una grande quantità di fogli di plexiglas piegaticome fossero libri aperti con l'interno rivolto versol'osservatore e sul retro dipinto di rosso in modo che ogni singolo"libro" sia allo stesso tempo proiettore e schermo di luce e colore, una sorta di biblioteca verticale dove accumulare pagine bianche che parlano del silenzio da cui provengono e a cui sono destinate. Altre opere, di dimensioni più piccole, realizzate in cartone museale e plexiglas, saranno disposte sulle pareti definendo un orizzonte frammezzato, lieve e luminoso che si espande orizzontalmente in una linea interrotta ma infinita allo stesso tempo. Tutta la mostra sembra sporgersi e originarsi da un angolo dellospazio per proiettarsi sul piano a terra e su quello orizzontaledelle pareti. E' come se la richiesta (quasi l'appello) a unordinato quanto forte "raccontare" proveniente da quell'angolo venisse prima accolto e poi tramutato in differenti energie daglialtri piani percettivi e sensibili. La galleria si tramuta quindi nella pagina bianca su cui scrivere queste tensioni.