JEAN DUBUFFET

Dal 13 novembre al 3 dicembre 1965

PRESENTAZIONE DI RENATO BARILLI

Per intendere la pittura di Dubuffet conviene, con atto preliminare, riprendere alcune nozioni che sembravano del tutto scadute relativamente agli ultimi svolgimenti della pittura contemporanea: prima fra tutte, la nozione di rappresentazione. E’ certo infatti che Dubuffet si pone di fronte a un mondo esterno, a un vasto spettacolo umano e naturale di cui intende registrare con intima disponibilità aspetti, figure, eventi. I rapporti che stabilisce con esso sono dunque riflessi, filtrano attraverso un vaglio intellettuale dando luogo a sagome, a tracciati, a contorni chiaramente associabili a un patrimonio comune di oggetti: uomini, cani, nuvole, alberi.

Si intende allora che sotto questo rilevante e primario aspetto la sua posizione è nettamente distinta da quella di alcuni noti protagonisti dell’attuale situazione informale, variamente impegnati, da Pollock a Tobey, da Kline a Rothko, da Burri a Mathieu, nello sfruttamento di nuovi materiali, di inediti sistemi grafici, nell’estrinsecazione diretta del gesto senza rimandi e con rigorosa esclusione di ogni componente figurativa; benché a questo proposito convenga subito aggiungere che, almeno in sede teorica, sarebbe gravemente errato esasperare l’immanenza dei nuovi materiali impiegati nella temperie informale; è evidente infatti che anche la « crosta » più tangibile e immanente, posta entro i confini del quadro, subisce un salto di dimensioni, passando da una dimensione meramente fisica a una dimensione virtuale; ora appunto questo scarto rende possibile un processo analogico, allusivo, consentendo che accanto all’hic et nunc la vita del dipinto abbia anche un alibi, un « essere altrove », un caricarsi di riferimenti e di significati plurimi. Resta vero però, anche per chi si guardi bene dall’accedere a interpretazioni estremistiche, di immanentismo assoluto, che molte poetiche informali non prevedono certo l’attingimento di un livello nozionale, in cui cioè al segno corrisponda una nozione fissa che gli assegni una larga ravvisabilità anche al di fuori della situazione in cui si trova immerso.

Dubuffet, viceversa, « rappresenta », « descrive ». Ma non è questo che un corno del dilemma offerto dalla sua complessa e apparentemente antinomica posizione, poiché, per altra via, egli si riporta molto vicino alle esperienze informali. Si dà anzi il caso, a tutta prima veramente strano e addirittura contraddittorio, che proprio a lui sia spettato il compito di svolgere su di esse meditazioni di esemplare pregnanza ed esaustività. Chi infatti legga il suo Prospectus aux amateurs de tout genre, e particolarmente la sezione Note pour les fins-lettrés, si troverà di fronte ad una vera carta dottrinale dell’informale, o più precisamente alla carta dottrinale di una pittura di materia, di tessuto, di un tipo di ricerca cioè per il quale Dubuffet stesso ha proposto in altra occasione il felicissimo .termine di texturologie...

Ma è tempo di riprendere il primo corno del dilemma lasciato in sospeso, benché se ne fosse dichiarata la centralità. Dubuffet, si era detto, è cosmografo, « rappresenta » il mondo. Si era poi resa subito necessaria una deviazione per inquadrare la sua notevolissima esperienza di texturologue, non inferiore per qualità e intensità a quella di qualunque altro artista impegnato nel clima informale. Per procedere a un primo accomodamento di queste due componenti, diremo allora che le nozioni figurative di Dubuffet non maturano esclusivamente in un ambito ideale, ma si definiscono a contatto con una texture, integrandosi con essa. In secondo luogo, se i suoi contorni figurali ammettono una corrispondenza con oggetti esterni, tale corrispondenza non sussiste puntualmente anche al livello « iletico », o dei contenuti sensoriali. Detto in altre parole, gli uomini, gli animali, i Corps de dames non sono necessariamente di carne, ma in virtù di quell’inesauribile processo metamorfico di cui si è detto si assimilano prontamente all’ambiente che li circonda, si fanno pietra, carbone, sostanza vegetale. I contorni non hanno dunque una giurisdizione assoluta, non riescono a impedire che ciò che sta al loro interno si unisca in un flusso continuo a ciò che sta fuori: nel che è da vedere l’origine delle modificazioni sostanziali in cui incorre la nozione stessa di rappresentazione e di figuratività presso Dubuffet. Ma infine, in che modo egli rappresenta, secondo quali canoni ricava le nozioni visive, i contorni, i profili di cose e animali che compaiono nella sua pittura? Ovviamente, i suoi canoni non sono quelli della tradizione rinascimentale cioè di quel sistema di nozioni visive ricavate col principio della piramide ottica, comunemente identificato col « figurativo » tout court, e che potrebbe anche esser detto del « senso comune », in quanto è ancor oggi appannaggio della maggior parte delle persone.

Ovviamente Dubuffet, como ogni altro artista contemporaneo responsabile del proprio operato, si propone di giungere a un diverso ordine percettivo; per procedere in questo senso accoglie allora in larga misura suggerimenti da quegli stadi psicologici umani che appunto non sono informati ai principi della spazialità rinascimentale (e che quindi il « senso comune » percettivo molto spesso condanna come improbabili ed errati). L’interesse del pittore va infatti alle culture arcaiche, al disegno infantile, al disegno degli alienati. Le ragioni che lo inducono a rivolgeri ai primitivismo e all’arcaismo sono dunque notevolmente diverse da quelle che già mossero un Picasso o un Brancusi: questi infatti cercavano di raggiungere attraverso l’arcaismo un archetipo di plasticità essenziale, di perentoria definizione formale. Dubuffet vuole invece rinvenirvi la libertà di racconto, l’anacoluto sintattico, per valersene poi nei suoi intenti di rappresentazione, quasi si vorrebbe dire di cartografia delle azioni mane.

Sono ben noti infatti gli inconvenienti in cui incorre il sistema realistico-rinascimentale ogni volta che si impegni nel racconto: l’istantaneità del tempo di recezione esclude la possibilità di seguire gli eventi nella loro durata ed estensione; la preoccupazione di « fare » le figure in tutti i loro particolari, cioè di dare ricetto con metro obiettivo a tutto ciò che entra nel campo visivo, neutralizza in gran parte la libera selettività dell’artista, la sua possibilità di pronta adesione ai tratti rilevanti di un evento o di un oggetto: limiti, questi, da cui invece va esente il vasto ambito delle culture arcaiche. Si noti inoltre che esse si differenziano dal sistema rinascimentale contemporaneamente su due fronti: rispetto ad esso infatti sono a un tempo più generalizzanti e più individualizzanti, più generosamente aperte e all’universale e al singolare, passando dall’uno all’altro momento senza sostare su un livello intermedio. Impulsi, questi, ugualmente rilevabili, nella loro apparente discordia e antinomia, anche nella psicologia in fantile. Possiamo ricorrere a un emerito studioso della materia, il Piaget, che appunto nota e distingue l’intrecciarsi, nell’attività percettiva e mentale dei bambini, di una « incapacità sintetica », che è l’attenzione capillare e analitica rivolta al singolare, non coordinata in una visione d’assieme, e di un « sincretismo », che viceversa è l’impulso ad afferrare l’universale degli oggetti, a vedere per specie e non per individui.

Dubuffet scopre e ricalca queste peculiarità, con interesse, conviene affrettarsi ad aggiungere, non fine a se stesso, non compiaciuto di un recupero culturalistico, o di un’immersione gratuita nell’esotismo, ma funzionale e tutto teso al raggiungimento di un nuovo, originale atteggiamento percettivo, quell’atteggiamento percettivo perseguito da tempo dalla filosofia e dalla psicologia contemporanea, le cui caratteristiche stanno nel fatto che la percezione non vi è più istantanea, acronica, ma provvista di una durata, legata al vario grado di attenzione, agli interessi vitali nutriti dal percipiente nei confronti dell’oggetto, strettamente connessa con tutta l’attività motoria e gestuale del corpo; percezione di chi « gira attorno alle cose », cogliendole in un continuum infinito e ininterrotto di apparizioni integrantisi; percezione, quindi, organica, « vissuta », attenzionale, estesa nel tempo e nello spazio.

Dubuffet tuttavia non è un Robbe-Grillet della pittura, vale a dire, non si propone solo di rappresentare con ascetica dedizione il vario svelarsi percettivo delle cose. C’è in lui anche un Beckett, come potremmo dire sempre giovandoci di un confronto con alcuni noti protagonisti del nouveau roman, e cioè un’adesione compiaciuta al livello psicologico dei primitivi, di cui ripropone la chiave grottesca, abnorme, mostruosa, di costituzione delle nozioni visive. Il suo arcaismo, il suo interesse per il disegno infantile, insomma (ed è questa una parziale rettifica dell’affermazione precedente) non sono del tutto strumentali, non sono cioè da intendere esclusivamente come costituenti una sorta di momento propedeutico.

Al contrario, dalla sua adesione al primitivismo Dubuffet trae alcune determinazioni che non sono di poco conto. Meno decisive quelle che egli crede di dover ricavare su un piano teorico: dei primitivi infatti egli rivendica l’impersonalità dell’esercizio, l’integrazione dell’opera propriamente artistica con una più larga attività artigianale, la capacità di rappresentare gli universali, le specie, evitando il singolare, il fenomenico, l’individuale. Ma sono questi umori polemici che non si possono condividere. In realtà, l’arte stessa di Dubuffet è quanto mai personale, inconfondibile, il suo atto ben distinto da un atto generico di craftmanship, di arte applicata. E ancora, quando egli ricorre effettivamente a nozioni visive universali (per esempio, la nozione « uomo », « cane », « vacca », ecc.), deliberatamente assumendo l’attitudine a rappresentare per specie rinvenibile presso le culture arcaiche, e particolarmente in quelle estranee all’area europea (e quindi impostando una polemica contro la tradizione « occidentale »), tale sua scelta è prontamente compensata da una tenace adesione, essa stessa ben « occidentale » ed « europea », al contingente, al singolare, al punto di consentirgli di tentare a volte, l’impresa del ritratto.

Più internamente al fatto artistico, la curvatura grottesca e primitivistica soccorre Dubuffet nel proposito di tentare nuovamente, a suo modo, una peinture de la vie moderne, che quasi a distanza di un secolo venga a ricalcare la grande impresa della pittura francese dell’800; o, più in generale, nello svolgere su vasta scala l’intento primario di cosmografo, di cartografo e pianificatore delle azioni umane. Ma egli comprende chiaramente che la ripresa di tale ardua tematica può essere effettuata solo procedendo con grande cautela, con l’assunzione di una guardinga difesa, di un implacabile senso di autocontrollo. Intervengono allora, a evitare il pericolo di cadere nella vuota aneddotica, nell’illustrazione passiva, il paradosso, l’ironia, il grottesco, che ugualmente vanno ad avvolgere la folla umana che si aggira nei sotterranei del metro, o per le strade dei quartieri periferici, o che attende al lavoro dei campi, o che si muove nel deserto del Sahara (un’evasione esotica, quest’ultima, in qualche modo istituzionale, poiché un viaggio in Africa è nella migliore tradizione degli artisti dell’800 francese...). Si scopre da ultimo un singolare pregio di questo pittore, che è quello di aver mantenuto, dopo tutto, pur in tanta complessità di motivi, un legame con la propria terra, radici di un humus che è ben francese, ben fecondato di esprit gaulois, rapporti con tutta una tradizione pittorica: rapporti, sia chiaro, emergenti a posteriori e non certo per programmatica intenzione dell’autore, che anzi si indirizza inizialmente per una rotta del tutto divergente.

Da « La poetica di Dubuffet », « Il Verri », ottobre 1959.