100. GRAHAM SUTHERLAND 

OLII E GOUACHES DAL 1936 - 1972

FEBBRAIO - MARZO 1976

NOTIIZARIO 48

A CURA DI PIETRO BONFIGLIOLI

Nel testo si prosegue una discussione già avviata precedentemente ma senza riepiloghi, infatti, le pagine seguenti entrano direttamente nel problema, muovendosi tra analisi e presa di posizione. A fare da soglia basta l’interrogativo posto da Boatto semplice e decisivo: può il contagio essere mercificato? 

Come appare, in quali sembianze si manifesta oggi l'opera d'arte al vasto pubblico? O, più precisamente, con quali indumenti compie le sue splendide « epifanie »? Rispondere a questi interrogativi presuppone preliminarmente che si sia stabilita la natura degli affari correnti che legano l'arte alla ressa dei suoi fruitori. Da parte mia direi che vivono in un regime monogamico, in un matrimonio felice non rattristato da infedeltà e tanto meno da divorzi. Quando il coniuge (il pubblico) spende poco per la sua consorte, questa matrona sublimata (l'arte), e non la remunerare le sue stressanti prestazioni, simile avarizia è dovuta, non a trascuratezza, ma perché effettivamente il conto in banca è pericolante, disastrato e bloccato. Vale a dire traversiamo un pericolo di recessione economica.

Come tutti i regimi matrimoniali ufficiali — la passione, si sa, è un'altra cosa: è fatalità —, anche il fortunato matrimonio contratto fra l'arte e il suo pubblico ha a che fare avanti a tutto col numero, l'economia mercantile e la quantità. I grafici statistici rassicurano sull'ottimo ménage coniugale. E' probabile che in questo stesso momento file di visitatori si allunghino davanti all'ingresso del Monna di New York, della Tate Gallery di Londra e del Petit Palais di Parigi. Il diluvio dei multipli, delle cartelle serigrafiche, edizioni speciali, tirature limitate, numerazioni arabe o romane, prove d'artista e di stampa, in complesso non accenna a diminuire. Cali momentanei segnalati nelle precipitazioni trovano origine in rassicuranti cause naturali: si attende che si formino nuove condensazioni d'umidità (l'umidità guizzante del denaro). Risale proprio allo scorso autunno la bella notizia che « L'arte moderna » dei Fratelli Fabbri — di cui del resto sono stato uno svogliato collaboratore — sta affrontando la sua seconda edizione.

Cosa possiamo dunque desiderare di più da questo « migliore dei matrimoni possibili »?

Se tuttavia osserviamo lo statuto di tale matrimonio, le modalità con cui si svolgono i congiungimenti, il quadro si capovolge completamente, e pure questa unione, come è giusto, sottostà alle regole inevitabili delle infedeltà e delle incomprensioni. Il discorso da quantitativo si fa ovviamente qualitativo, abbandona i rassicuranti schemi statistici per inoltrarsi sulla pericolosa strada dei valori. Direi che in questo matrimonio l'arte si presenta al pubblico sotto tre diversi ma connessi aspetti: a) come oggetto museografico; b) come merce; c) come significante svuotato di qualunque significato, ma dotato in compenso di una scheda anagrafica compilata con puntigliosa noiosità filologica. Sono tre sembianze che equivalgono ad altrettanti tradimenti. Cerchiamo allora di formulare i suoi attributi in versione positiva.

a) l'opera artistica e l'evento estetico non sono affatto un oggetto museografico. Malgrado le parole d'allarme e le diffidenze nei confronti del museo, e le molte ripugnanze — da Monet a Marinetti, da Tazza a Breton fino a Cage —, il museo ha vinto la sua partita e con questo successo ha simulato una destinazione ad un'arte, quella moderna, che intimamente non ha mai conosciuto un punto di approdo, non si è mai ancorata al suo porto. Il museo dovrebbe apprezzare unicamente un luogo di transito, una sorta di necessità provvisoria per dei « bagagli senza viaggiatore » che debbono ancora raggiungere i rispettivi terminali. Ma che cosa può fare uno spazio equivoco qual è lo spazio museografico se non affrettarsi a legittimare inevitabilmente la propria difformità? In tal modo il deposito da provvisorio fattosi permanente, ha finito per porsi come esclusivo destinatario, per incollare il proprio indirizzo sull'intera arte moderna. Il museo si pone rispetto alle opere artistiche un po' come certe istituzioni volenterose nei confronti delle ragazze scaglionate di notte lungo le strade cittadine. Con la medesima scoraggiante scarsezza di risultati. Così in luogo di funzionare — o di non poter funzionare, che fornisce per sempre un riscontro assai sintomatico — nel bel mezzo della realtà e della vita, l'arte moderna ha finito per operare esclusivamente per il museo e dentro il suo steccato. Assieme alla somma prevedibile delle deformazioni conseguenti.

Prima di tutto l'arte moderna è stata costretta in blocco e con mezzi artificiali a funzionare in maniera positiva e tutta unanimemente al tempo presente o, meglio, in quel presente verticale ed eterno inautentico che in qualsiasi museo del mondo con poca spesa contraffà la verticalità dell'illuminazione e della epifania. Al contrario, nella sua giusta lucidità, l'arte del nostro secolo non ha mai creduto di poter agire con positività nel presente; ciascun messaggio costruttivo a cui ha stimato affidarsi, ha sempre subito una flessione ottativa, uno spostamento verso il futuro. Il suo accento non è stato mai la certezza sebbene la speranza o forse soltanto la disperata scommessa nei domani e nell'utopia. Mondrian, che riassume l'intera positività dell'arte moderna, si pone come progetto e pertanto, aperto alla linea del futuro, attende il suo compiacimento da un realizzarsi del suo progetto razionale ed esoterico, societario e strutturato. Al polo opposto, quando l'arte moderna ha preso la decisione d'immischiarsi nell'immediato presente, ha pure compreso di dover solcare un momento di vita o una circoscritta situazione culturale, intensificandolo con l'effervescente di un nero calembour (Man Ray), oppure intaccandola, capovolgendola mediante l'arma dell'irrisione e dello scandalo (Duchamp e Picabia). Ognuno di questi artisti ha calcolato i suoi interventi assieme all'inclinazione dei suoi colpi rispetto a una ben determinata condizione intellettuale ed umana e, una volta mandato a segno il tiro, ha pure accettato di vedere cancellate le tracce del proprio passaggio. Prive d'avvenire sino al punto d'essere fatte di materiali deperibili, queste opere si presentano volutamente esposte alle erosioni del tempo. Ora quale condotta ha seguito il museo di fronte a questi opposti disegni? Col convertire ogni test negativa in positiva e col riportare il domani alla vuota eternità del suo tempo, esso ha tagliato le unghie all'« orinatoio », è vero, ma ha pure tolto alla spartizione geometrica con riguardi di colori primari qualsiasi varco in direzione del futuro. Ogni posizione ereditata, ogni innocente crudeltà del diventare risulta messa al bando dalla stabilità permeandola dell'Istituto museografico. Il museo ha svolto con zelo e spesso addirittura con intelligenza il ruolo richiesto, si badi, non dall'arte ma dalla società organizzata, del buon samaritano che, una volta offerto un tetto, medica l’imperfezione di tutte queste opere che sostano o in attesa del compimento futuro o della resistenza e delle offese del presente.

b) l’arte possiede un valore d’uso accanto al suo valore di scambio, vale a dire l’arte possiede una funzione e non è affatto unicamente merce. L’equazione arte eguale merce, ritengo, sia stata affrontata da Concetto Pozzati e Vittorio Boarini con esauriente precisione, esercitando inoltre questi ultimi la loro invenzione critica nel verificare simile eguaglianza sull’odierna «transizione» artistica. Clinicamente, penso che l’unico punto di vista «fondato» sull’arte della nostra contemporaneità sia quello del mercante e che l’intera fenomenologia artistica — suo luogo d’apparizione e suo funzionamento — risulti oggi espressa per orecchi sensibili dal battere ritmico del martello del banditore sullo scanno della Sotheby o della Finarte. La linea analitica che tiene in questa stagione il cartellone, riportando l’arte alla sua specificità (la pittura e il concetto), riduce la sua operazione al solo momento produttivo, trascurando, assieme ai canali di trasmissione, il momento della fruizione, il ruolo di quel monomaniaco cui sembra clinicamente riconducibile oggi ciascun consumatore o, ancor più palesemente, ciascun collezionista d’arte. Operando simile riduzione, idealisticamente estremistica ma non affatto lucida e tanto meno cinica, essa, gettata la spugna, rinuncia di fatto ad esercitare qualsiasi critica nei confronti di quel mercato che vediamo approntare attualmente gli unici canali per la circolazione dei prodotti artistici. Non c’è dunque scampo al getto di questa spugna? In altre parole, se l’intera fenomenologia dell’arte, o semplicemente della comunicazione, è riducibile ad una triade — produzione, circolazione, consumo —, non è possibile comprometterla in una sola ed unitaria operazione?

L’unica risposta a questo interrogativo proviene, non certo dalla pratica degli artisti marxisti la quale, ad eccezione degli aggressivi fotomontaggi dadaisti, si è svolta sempre «au dessus de la mêlée » nella bella innocenza del dipingere il solito quadro, bensì proviene dal vecchio dada e da quel collettore che dall’«orinatoio» di Duchamp arriva fino alla «merde» di Manzoni e continua a sgorgare tutt’ora. con quell’agguerrito partner che è il mercato. Adottando la strategia della sorpresa, ha messo a punto delle opere eccentriche con cui ha cercato di allontanare il momento della assimilazione, della vendibilità, della «prostituzione» dell’opera a merce. Sorprendendo il mercato attraverso il sabotaggio dei suoi funzionamenti, dada è arrivato ad indicare nello spazio dell’eccentrico (dello stare fuori del centro, ancora fuori dalla maggioranza del mercato) l’unico luogo, all’interno della modernità, dove sia tutt’ora possibile all’arte accennare una sua funzione. Ora è probabile che l’eccentrico, come indicazione negativa, faccia da calco, da rovescio bizzarro, ad una indicazione positiva. Qui dunque è la festa che ci viene indicata. Se dal punto di vista non solo economico ma anche antropologico l’eccentrico segna il momento del non funzionamento del mercato, la festa segna il momento ad un tempo antropologico ed economico della interruzione del lavoro. Lo spazio dell’eccentrico additato da dada equivale modernamente ad un succedaneo dello spazio della festa di tutte le civiltà pre o al di fuori del moderno. Si sa allora che l’antropologia culturale e le scienze dell’immaginario hanno indicato appunto nella festa il luogo e il tempo di apparizione privilegiata di quel qualcosa che siamo ormai assuefatti a definire arte. Dentro il cerchio festivo l’opera è uno strumento, un utensile efficace ed aiuta l’uomo a percorrere un largo giro, tutto radicato nelle pulsazioni del presente, che da se stesso conduce al cosmo e che dal cosmo ritorna a se stesso. E’ alla festa che ci rivolgiamo ogni volta che ci domandiamo quale sia la funzione dell’arte.

c) l’arte è un significante connesso ad un significato. L’arte rientra certo nella storia monumentale e lineare, ma non appartiene interamente alla monumentalità della storia. Parlando del museo, del progetto e dell’antivalore, come accennando pure ad una funzione specifica dell’opera d’arte, abbiamo già toccato il bordo dei significati. Ma adesso, lasciando alle spalle il senso connesso ad un determinato prodotto artistico, vorrei allargare le prospettive e chiedermi se oggi sia già possibile rintracciare un significato globale dell’intera arte moderna. Rispondere a questo interrogativo presuppone intanto che ci siano le condizioni per raggiungere un punto di vista panoramico sulla modernità. Ma averne tracciato il perimetro finale, stiamo per mettere piede nel postmoderno. Se questa ipotesi è esatta o, per lo meno, probabile, ne consegue che noi tutti, Edipi che malgrado la baldanza dimoriamo nel rispetto filologico del padre e della sfinge, se non addirittura degli antenati, ci troviamo nelle condizioni per arrischiare un giudizio totale sull’universo di Mondrian e di Duchamp, di Malevic e di Picabia, e dunque sull’universo dei nostri avi migliori. Se allora allinciamo, accanto ai progetti, i risultati conseguiti, è verosimile che si riveli anche il senso: nella sua totalità, il senso dell’arte moderna — e forse dell’intera modernità — è dato dallo scacco. Dalla parte del valore certamente ma pure, e la costatazione suona in modo paradossale, dalla parte dell’antivalore, di coloro che per propria scelta si erano già installati nel cuore stesso dello scacco. La linea del progetto, la prospettiva utopica, ancora Mondrian diciamo, è andata incontro al fallimento; ma ha conosciuto uno scacco anche la linea dell’antiarte, quella avvelenata dell’antivalore. Mentre il progetto è venuto meno per la sua impraticabilità, l’incapacità di tradursi nel reale, il perfido ed astuto antivalore è stato sconfitto da una più sottile perfida. E’ caduto infatti per sabotaggio, trovandosi nell’impossibilità di trasmettersi, di comunicarsi se non a patto di tradirsi, d’indossare abiti decenti, di mischiarsi col suo positivo antidoto. Non stiamo assistendo oggi alla definitiva canonizzazione del dadaismo? Del resto simile tradimento appare logico ed inevitabile. Nel matrimonio monogamico contratto fra l’arte e il pubblico tutto si può comunicare e congiungere tranne il negativo e quindi a maggior ragione il senso globale, questo destino di scacco in cui sembra riassumersi l’arte moderna. Come in ogni civile accoppiamento si evita con opportune norme igieniche la trasmissione di qualsiasi contagio. Ma forse sarebbe opportuno dare via libera al contagio, enucleare lo scacco che abita all’interno dell’arte moderna e, dopo averlo assunto con la lucidità di un taglio nel cristallo, tentare poi di tirarne le conseguenze che portano risolutamente al di fuori dell’arte. Così operando, dopo aver cioè rovesciato il suo valore di scambio, l’arte moderna ritroverebbe, nella consapevolezza del suo fallimento, il suo perduto valore d’uso. Il contagio, si sa, è trasmissibile ma pare che incontri tutt’ora qualche difficoltà a venir posto in vendita.

101. FRANCO VACCARI

MARZO - APRILE 1976

1. La vocazione più riconoscibile di Franco Vaccari è quella di collocare la sua attività artistica in una zona di incrocio, oggi abbastanza frequentata, in cui si sovrappongono il mentalismo translinguistico dell’arte concettuale e il fenomenismo testimoniale della narrative art. Chiaramente questa vocazione si inserisce nel largo ventaglio delle attuali esperienze comportamentistiche, che con maggiore o minore consapevolezza rispondono a un bisogno, radicato e significativo, di fuggire l’arte, di rifiutare — al di là della vecchia opposizione fra astratto e figurativo — l’inevitabile carattere oggettuale del prodotto artistico e la stessa necessaria oggettivazione del soggetto estetico (in termini psicanalitici si direbbe un rifiuto all’investimento oggettuale della libido).

E’ un atteggiamento che, per diversi aspetti, sembra ad artisti e critici comportare la tendenziale riduzione del linguaggio iconico al segno linguistico (art-language), o comunque allo schema astratto delle relazioni semiotiche, quasi che la linguisticità aniconica e la logica formale, esibite per di più con dispendio di una terminologia filosofico-scientifica, siano per loro natura meno compromesse con l’alienazione (mentre l’alienazione — Hegel insegna — è costitutiva di ogni operare). In realtà le esperienze comportamentistiche rappresentano piuttosto un atteggiamento di fuga dal linguaggio, oltre che dall’arte. Nel loro significato più profondo esse rispondono al desiderio di attraversare il linguaggio per raggiungere direttamente le sostanze: da una parte la sostanza concettuale, attingibile a partire da pochi segnali (didascalie tra letterarie e logico-matematiche, teatrini spogli, immagini fotografiche o televisive scorporate e denaturalizzare, ecc.), che evocano la presenza del concetto con procedimenti più magici che simbolici; dall’altra parte la sostanza vitale o libido, che si fa presente nella sua corporeità (body art), nella vertiginosa polimorfia dei travestimenti, o nelle tracce e testimonianze del suo passaggio corporeo (narrative art).

Per via deduttiva o per via induttiva, con presupposti che ricordano l’innatismo razionalistico o la sensistica chimica delle idee, siamo in ogni caso di fronte a un’arte filosofica, al bisogno di sperimentare concettualmente l’atto creativo. Si tratta di un intellettualismo che tende a costituirsi al di là dell’evento comico-tragico noto, secondo una formula autorevole, come la morte dell’arte nel moderno e rivelato nella sua ultima figura dall’oggettualismo pop come equivalenza di arte e merce; perciò, nonostante l’abuso della scrittura e di formule metalinguistiche, si manifesta in una ineludibile esigenza di fuga dall’arte e dal linguaggio, assumendo le forme di un’autentica, anche se talvolta inconsapevole, rivolta antisemiotica. La rivolta apre di fatto una falla nel processo della semiosi, nel moto perpetuo della traduzione di un segno in un altro segno; interrompe il processo e fa emergere dalla rottura l’universo delle sostanze (il libero discorso delle categorie, il flusso trasgressivo della libido), insomma l’al di là del linguaggio, l’oltreconfine concettuale e naturale dove cessano di esistere i segni e sopravvivono solo segnali o sintomi, dove la relazione di significazione viene meno, sostituita da referenti mentali e biologici, dalla cosa pensante e dalla cosa estesa: formule compendiarie, indicazioni di comportamento, avvertimenti, richiami, tracce di percorso, residui organici. Certo, l’interpretazione del comportamentismo artistico come attività che unifica concetto e bios, il mentale e il naturale, ha qualcosa di schematico. Ma solo nel senso antisemiotico della restaurazione delle sostanze può essere accolta la concezione comportamentistica dell’arte come operazione e non come prodotto, come ideazione o progetto esecutivo e non come oggetto finito, fruibile passivamente. Il fruitore, infatti, è invitato a continuare l’operazione, a entrare nel processo; ma, si badi, non per interpretare segni e partecipare a un rapporto comunicativo, bensì per eseguire le indicazioni e passare al di là dello specchio nel mondo delle categorie e delle pulsioni, per aprire un varco alla presenza minacciosa dei significati. La differenza è grande, benché annebbiata dal diffuso semiologismo contemporaneo.

2. Nella cultura italiana sono evidenti le armoniche che congiungono queste esperienze con gli sviluppi filosofico-metafisici delle semiotiche translinguistiche in Francia. Per Franco Vaccari, un artista che tiene in un cassetto della sua casa modenese una laurea in fisica e si nutre di letture filosofiche, passare al di la vuol dire ordinare i fenomeni in sequenze temporali e spaziali e scoprire che la loro relazione produce un surplus di senso, un significato irriducibile agli elementi della relazione stessa. Vuol dire, più precisamente, andar dentro. Questo al di là, infatti, si presenta come un luogo chiuso, camera oscura, recesso, cabina, cassetta, teca (con tutte le implicazioni psicanalitiche d’obbligo): è la cabina photomaton della Biennale 1972, la più nota operazione comportamentistica di Vaccari; è la camera dove si accetta di essere rinchiusi dalla sera al mattino per un esercizio onirico di concentrazione-liberazione; è il labirinto da cui si deve passare per giungere a un uomo, che però è sostituito dalla sua immagine riprodotta su di uno schermo televisivo; è l’albergo diurno Cobianchi, che si attraversa per un trattamento completo (TAGLIO CAPELLI, MANICURE, TOLETTA, BAGNO ecc.) e ogni tappa è documentata dai biglietti acquistati alla cassa e incollati uno dopo l’altro sulle pagine bianche di un album. Passare al di là significa anche, per Vaccari, trovarsi dietro l’occhio meccanico della macchina fotografica (lo strumento attraverso cui l’artista preferisce agire); significa nascondersi dietro una maschera, travestirsi, infine — come vedremo — sostituire la propria persona con quella anonima ed emarginata di un mendicante: mediare, convertire in meccanismo, annullare la propria soggettività.

Ma chi, dunque, si trova al di là, dentro, dietro? Chi si nasconde nella cabina, chi si muove nella camera buia? Chi guarda dietro l’occhio della macchina o agisce attraverso la figura di un mendicante? La risposta è: nessuno. L’operazione è senza soggetto, la camera è vuota. Ma il vuoto è nello stesso tempo la pienezza mentale e naturale dell’ideare e del produrre.

Manca il soggetto e la sua assenza è segnalata da ciò che di costretto e costipato, di represso e addirittura di funebre lo spazio chiuso della camera buia non cessa di suggerire: ma subito l’assenza si rovescia nella presenza dell’atto creativo come processo impersonale, forma generale dell’attività umana, lavoro astratto, bisogno di fare e di essere. Il soggetto è immagine sparente, fotografia del non essere, maschera, traccia cancellata; si astrae in una categoria, lo attraversa il flusso del desiderio. Invisibile dietro la lente o lo schermo, l’artista non rinvia la definizione di se stesso a una stazione ultima o a una circolarità senza fine; semplicemente si astrae nella forma del creare, anteriore a qualsiasi oggettivazione, scompare nel processo creativo che taglia il soggetto e lo trascina con sé, macchia biologico-libidica transindividuale (il riferimento a Deleuze e Guattari è autorizzato dallo stesso Vaccari, il quale parla di « macchina desiderante » in un contesto culturale che esclude il facile orecchiamento di un refrain di moda).

La camera buia, la cabina, la cassetta sono, per Vaccari, una matrice che non riproduce il reale, ma lo classifica e lo ordina al di fuori di qualsiasi pretesto soggettivo, lo inserisce nelle forme del tempo e dello spazio, lo immette nel flusso dell’agire e del desiderare, presupposti — formali e sostanziali a un tempo — dell’umano generico (l’uomo come ente generico è il protagonista dell’umanesimo antistoricistico che caratterizza le culture di restaurazione). Esemplare, a questo proposito, è il libro in cui Vaccari ha raccolto le migliaia di fotografie che, nella cabina automatica della sua sala alla Biennale '72, i visitatori potevano scattare a se stessi e appendere alle pareti bianche (LASCIA SU QUESTE PARETI UNA TRACCIA DEL TUO PASSAGGIO, suonava l'invito). Il libro riduce la pluralità e l'arbitrio dei fenomeni a un criterio prestabilito di impaginazione, grazie al quale le fotografie sono ingrandite a pagina intera e progressivamente rimpicciolite in modo che una pagina ne comprenda 16, 24, 64. L'effetto è quello di una forma che contiene tutte le varietà dell'umano dalle più stereotipate alle più comiche e inventive: un effetto, nell'insieme, vagamente e forse involontariamente funerario, come le migliaia di immagini formato tessera allineate nei corridoi sotterranei dei grandi cimiteri urbani.

3. Nella mostra che presentiamo Vaccari tenta l'operazione inversa. Il confine che divide l'esistere dall'essere, il fenomeno dal suo trascendimento, è attraversato in senso contrario. Il percorso non è più dall'evento all'idea, dall'oggetto alla forma che lo costituisce, ma viceversa dall'immagine al corpo, dal concetto al sensibile.

Il visitatore non potrà nascondere la sua sorpresa: invitato alla mostra di un artista noto come un interprete del comportamentismo contemporaneo, si crederà fatto segno di uno scherzo, trovandosi di fronte ai prodotti di un'arte esplicitamente oggettuale, per di più primitivizzante, di gusto naif o addirittura brut. Ma non tarderà ad accorgersi che i procedimenti impiegati da Vaccari sono i suoi di sempre.

Alcune cassette di legno chiaro, tutte uguali, sono allineate in una serie che sembrerebbe prolungabile ad arbitrio dell'espositore. Ancora una volta il visitatore è invitato a collaborare, a penetrare nel chiuso: in questo caso, ad aprire le cassette. Ma, ecco, l'interno non è più il centro vuoto del soggetto assente, il luogo astratto e impersonale dell'ideazione e del desiderio. Dentro alle cassette si trovano dei piccoli corpi, grottesche immagini plastiche, marionette — si direbbe — ricavate rozzamente da manici di scopa. A uno sguardo attento, queste sculture si rivelano la traduzione in dimensioni stereometriche e deformate di alcuni personaggi raffigurati in fotografie che l'artista a volte incolla all'interno della cassetta quasi per istituire un confronto umoristico fra il modello e l'opera (la cui identificazione, del resto, è suggerita dalla targa metallica dove è inciso il nome del modello). I modelli sono il ritratto fotografico di artisti che Vaccari sente affini al suo lavoro, perché operanti nel settore delle esperienze comportamentistiche o in settori vicini (la body art, la fotografia serigrafica e cinematografica di Warhol, ecc.).

Per chi conosce la storia di Vaccari c'è di che restare perplessi. Eppure, contro ogni apparenza, la situazione non è nuova.

Si provi per un istante a percorrere liberamente la sequenza sinonimica che queste cassette suggeriscono: cassetta, arma dietro, scatola, teca, boite à surprise... piccola bara! E' una catena di sostituzioni, il cui senso è rinviato da un sinonimo all'altro, finché un incidente psicopatologico, un lapsus, fa scattare nel gioco delle associazioni inconsce il significante rimosso: la sequenza delle cassette, contenenti ciascuna il suo pupazzo o mummia rimpicciolita, congiunge il comico al macabro, l'idea della ripetizione a quella della morte, il post hoc al propter hoc. Un senso supplementare, che non è prodotto dalle relazioni di significazione interne, si costituisce come causa della sequenza, ancora una volta come forma organizzatrice originaria.

4. A uno sguardo semplice — e lo sguardo deve pur essere semplice alla fine — le cassette di Vaccari appaiono gratuite e divertenti.

Certo esse rappresentano la gratuità dell’atto creativo nel suo concetto, come meccanismo e gratuità naturale. Riveliamo il segreto: di questi pupazzi, dove la plasticità sommaria dei burattini o delle maschere da carnevale si incontra con il cubismo arcaico di Wiligelmo nel Duomo di Modena, Vaccari non è direttamente l’autore. Nel processo ideativo di cui essi sono l’esecuzione l’artista svolge soltanto la funzione dell’ispiratore o sperimentatore o provocatore. Vaccari è, in questo caso, il Soggetto nella sua essenza inoggettivabile, coscienza vuota di contenuti, perciò irreale. Come suo sostituto, autore diretto di queste marionette irrigidite, si colloca tra lui e le marionette un produttore impersonale, soggetto assolutamente estraniato. Le connotazioni anagrafiche del sostituto sono quelle di un quasi mendicante, vecchio paltoniere, che vive in una baracca presso Modena e fabbrica pupazzi con una tecnica infantile, residuo degradato di un’antica abilità artigianale (la costruzione di orchestrine a pedali): un’attività gratuita e disinteressata come quella della natura. A lui Vaccari, in veste di plagiario e di committente, mostra in fotografia alcuni artisti noti, illustrandoli come personaggi vedettes, che per contrassegni vistosi o episodi clamorosi hanno raggiunto le pagine dei rotocalchi: Warhol e l’erotismo, De Dominicis e il mongoloide, Kounellis e le maschere, Gilbert e George come coppia da cabaret, Beuys e le sue esibizioni di teatro vivente, ecc.

Come la cabina photomaton della Biennale, per la quale Vaccari non esita a parlare di « inconscio tecnologico », il vecchio mendicante è una macchina che immagina e lavora: memorizza i segnali forniti dal committente e li restituisce i forma di pupazzi o giocattoli, che Vaccari compone e chiude i pesanti cassette di legno.

Vaccari, dunque, non e l’autore, ma piuttosto l’autore dell’autore.

L'idea è allontanata dalla cosa, il concetto dall'oggetto. Ancora una volta ciò che viene in primo piano non è il prodotto finito, ma il processo della produzione. L'artista filosofo e il piccolo esecutore appartengono al medesimo processo creativo, coinvolti ambedue nella medesima macchina libidica. Perciò non esiste plagio: il vecchio costruttore di orchestrine non è la vittima di una cinica sperimentazione, che presupporrebbe un arbitrio soggettivo qui reso impossibile dalla pluralizzazione e disseminazione del soggetto.

Ma si deve riconoscere alla fine che, se questi pupazzi sono divertenti — e indubbiamente lo sono —, il divertimento termina presto. Il flusso desiderante dell'attività creativa non ha nessun empito gioioso. Alla fine, l'operazione lascia un senso di gelo. Giocattoli impraticabili, i pupazzi scompaiono nelle loro piccole bare.

Da dove viene la contraddizione?

Il lavoro di Vaccari rappresenta una delle esperienze concettuali più avanzate in Italia, perché punta con coraggio sul translinguistico. Per esperienze così impietose di sé, pericolosamente in bilico fra il rigore consequenziario e la trovata, l'arte non esiste più il mondo o il soggetto, ma direttamente se stessa, in quanto sostanza extralinguistica, autoproduzione, creatività pura, priva del soggetto e dell'oggetto. Appunto nella purezza vuota è la contraddizione, il sentimento della trascendenza fredda e del distacco.

Per sfuggire a questo vuoto l'arte concettuale sembra indirizzata verso le determinazioni di un neo-contentismo. E' questa la salvezza?

Pietro Bonfiglioli

NOTIZIARIO 49

A CURA DI PIETRO BONFIGLIOLI

Caro Pietro,

mi inviti a intervenire nel dibattito (si potesse restituire al termine, vulgate e corrotto, l’étimo polemico), aperto da Pozzati e Boarini; anzi, per essere più pericolosamente precisi, a dare una risposta alla « sfida » di Alberto Boatto. (Sei abbastanza perentorio; chi voglia intervenire, gli spetta di raccogliere la sfida, detta « artaudiana », di Boatto). Ci posso provare. Il fatto è che, per Boatto, non si tratta affatto di una défense et illustration dell’arte in quanto tale. Alle « difese della poesia » siamo più che abituati, e rassegnati; pronti a reagire, di volta in volta, senza riuscire a farci comprendere: è evidente, coloro che dell’arte vivono, economicamente, istituzionalmente, professionalmente, non saranno mai convinti. Appunto, ci vivono. In quanto l’arte si compravende, come riconosce anche Boatto, essi vivono, ai livelli e in luoghi, e ruoli, diversi, di quel « valore », in fondo, che cosa sia l’arte (posto che ci si possa fare tale domanda, incorrendo nei rigori « neopositivistici », ormai a portata di tutte le bocche), a loro non importa. Non deve importare...

Ma con Boatto, le cose sono più difficili: la sua non è una difesa dell’« arte », ma del suo contrario: dell’animate, della nonarte, meglio del « fuori dell’arte » (come arte « del di fuori »?). Tu sai che sono impegnato da qualche tempo a studiare Artaud; e, quindi, mi concederai, senza dimostrazione, il mio rifiuto nel pensare « artaudiana » la sfida di Boatto. La « peste » di Artaud non è il « contagio », di cui parla il nostro amico. (Per la dimostrazione, ci vorrebbe più spazio di quanto non possa fruire in questo momento). Direi che altri sono i suoi « autori»: Bataille, forse Deleuze, Lyotard... Ma entriamo nel merito. Come tu sai bene, io sono molto vicino a quello che sostiene Boarini (o Boarini è molto vicino a me) lo che sostengo io, da un po’). Per Boarini (e anche, mercé tua, per Pozzati, che non è solo un « teorico »!), detto tutto d’un fiato, l’arte è merce e, insieme, la merce è artistica. Da qui non se ne esce. Da questa totalità: tutti, per quanto divisa, come messa, ‘didattica’ sia, non si può uscire. Che vuol dire esattamente? Continuare a riconoscere che l’opera d’arte sia mercificata, collocata e immessa nel mercato, come oggetto di scambio e di consumo, eccetera, è troppo facile, troppo semplice. Sarebbe impossibile negarlo. Lo sanno tutti. Ma Boarini dice di più, di meglio, cioè di peggio! L’opera d’arte è merce, in quanto opera d’arte. Non si tratta di un oggetto prodotto per l’uso ma per lo scambio. Non è vero che prima si produce, e poi si scambia (nel senso logico e cronologico). (Lasciamo pur dire — ma lo si dice ancora) — che si produce per l’uso, e cioè per la bellezza? per la verità? per la contemplazione? per l’utilità?). Occorre andare alla « fonte »: è il modo di produzione artistico che è modo di produzione di merci. Di questo, ne sono convinto da tempo, la cultura aristica, almeno dalla metà dell’ego, dalla consapevolezza della perdita dell’« arte » (del resto è esattamente ciò che dice il Manifesto dei comunisti) è, più o meno sicuramente consapevole. Mallarmé, in una frase che continuo a ripetere da qualche anno, scriveva:

<Tout se résume en Esthetique et en Economie politique>. E ancora scriveva che, a questo punto, occorreva comprendere l’arte alla sua « fonte », « jusqu’à l’origine ». Gli storici dell’arte « moderna » devono partire di qui, per fare storia, svogliatamente o alacremente. La « fonte » è il lavoro come produzione di merci. Che la società borghese-moderna, cioè capitalistica (la cui economia ha la sua « cellula » nella merce) totalizzi il mercato, e, secondo la celeberrima frase di Marx, « metta tutto » (compresa l’arte, no?) « in commercio », non mi sembra disottibile. Ma il fatto è che critici, storici, sociologi, quasi-tutti insomma, «spregiudicatamente» lo dicono, in termini di economia politica, e non di critica dell’economia politica. In poche parole, non sono affatto marxisti. (O sono «marxisti», non marxiani). Marxisti, ça va sans dire, come leggo, a un certo passaggio, nell’intervista sul PCI di Napolitano e Hobssbawm. E’ bello che Boatto si opponga. Mi domando, però, come possa dire che l’arte moderna, nel suo « matrimonio » con il pubblico (matrimonio d’interesse, e, quindi, difficile, e che deve essere « dissolto », proprio come istituzione, no?), avendo a che fare con l’economia mercantile, « si presenta » come merce. No. Non si presenta, ma, marxianamente, « appare-si presenta ». (Come nella «scena originaria», incipit di Das Kapital, tutto si presenta come, nella forma di, «ammasso di merci »). Marxianamente, le merci «appaiono quello che sono », sono « appenzare socialmente necessarie»; « praticamente vere ». Di realtà si tratta; e, precisamente, della realtà della merce, « sensibilmente sopra-sensibile », « cosa» e fantasma », ecc. A Boatto, con pazienza e intransigenza domando che mi spieghi come fa a parlare di « sembianza » (a proposito dell’arte come merce) che «equivale a un tradimento », e a « formulare quell’attributo in versione positiva », che finisce per suonare così: « l’arte possiede un valore d’uso accanto al suo valore di scambio, cioè possiede una funzione e non è affatto unicamente merce ». Dovrebbe potersi conto che ricconoscere l’arte come merce gli toglie ogni altra possibilità « alternativa », di « versione positiva », ecc. Se vogliamo praticare la critica dell’economia politica. Non è obbligatorio; ma, allora, affrontare le conseguenze del caso. Che, nella fattip specie, potrebbe voler dire: non parliamo di arte come merce; oppure, sapendolo, parliamo d’altro. Sull’equivocità semariaca del « presentarsi » (e deve insegnarirmi un excursus di marxiano d’artefiem, per mancanza di spazio!), si gioca tutto il discorso. La merce non è un « attributo », una « sembianza tradita »; è già « positiva », è già risultato di scambio, equivalenza, « traduzione », « transfert »...

Dunque, l’opera d’arte è merce; non si mercifica nel senso che si scambia. Nel modo di produzione delle merci (cos’è il Capitale se non un sistema di merci che producono merci?), ogni « oggetto » è valore d’uso che si trasforma in valore di scambio e, infine, in forma di valore, cioè, profondamente e radicalmente, in oggettivazione del rapporto sociale in cui si produce, si scambia, si distribuisce.

Non esiste più valore d’uso se non assunto come tale nella forma del valore. Il valore è un tertium. E il tertium datur, ahimé.

Quando si pensa alla <mercificazione>, spesso si pensa allo scambio；e lo scambio e pensato come trasmissione e comunicazione e circolazione », non come metamorfosi (trasformazione). Tutta una cultura « strutturalistica », semiologica o semiotica, « combinatoria » ecc. è responsabile, concettualmente e linguisticamente, di questo equivoco. Tant’è vero che, per impiegare termini di moda in territorio linguistico francese, alcuni parlano di change contrapposto a échange; che ci sono i tentativi delle semiotiche produttive, « translinguistiche », che concettualizzano il passaggio da una teoria delle Scambio alla teoria della Produzione, anche se gli errori della produzione prima della produzione, del lavoro-prius, del rapporto immediato produttore/prodotto, « saltando » la determinatezza-totalità della produzione di rapporti sociali di produzione, non vengono meno.

La produzione per lo scambio è altrettanto lo scambio come produzione (basti pensare allo « scambio speciale » produttivo forza-lavoro/capitale: ed è proprio questo che si dimentica): nel modo di produzione capitalistico scambiare vuol dire cambiare, mutare, trasformare, « metamorfosarsi », appunto, dell’oggetto prodotto. La « fonte » è la produzione, più propriamente un altro di produzione: presuppone il rapporto sociale di produzione: l’oggetto prodotto si scambia come prodotto (è « merce capitalistica »); e, ancora, l’attività produttiva stessa è « scambiata » (cfr. la nozione marxiana di « lavoro-merce »); e, infine, lo scambio capitalistico avviene nelle condizioni del rapporto sociale-produttivo di classe. Verità semplici, e terribili. Parlare di merce, nel senso della « logica dello scambio » (logica formale, binaria, combinatoria, non-critica e non-dialettica), vuol dire fare dell’economia politica (o, nel modo vulgaris, della « merceologia »), e non praticare la critica dell’economia politica. Vuol dire adottare una logica della « messa in relazione » di due « entità » (come dire una logica dell’« accanto »), non la dialettica e la critica della « metamorfosi ». Vuol dire, soprattutto, non rendersi conto che l’attività, la produzione, il « lavoro » retorico (come si usa dire oggi) presuppone non solo una teoria della produzione ma una « analisi » (o critica) dei rapporti sociale in cui si produce, per cui l’oggetto è l’« oggettivazione » di questi rapporti. (E’ qui tutto il « segreto » della critica dell’economia politica, secondo me, di fronte alla economia politica).

Mii accorgo che sto rischiando di propinare una contratta, semplificata « lezione » di marxismo. E devo scusarmene con Boatto. Ma, mi creda, non desidero affatto fare una lezione. E’, per me, una domanda fondamentale, oggi, sull’arte. (E suppongo che anche Boarini e tu, caro Pietro, ne conveniate).

2. Torno, dopo avere, ma solo apparentemente, digredito, alla conversazione con Boatto. Rispondere alla sua « sfida »? E, suppongo, da marxista, quale sono? Ci sto provando. (Tra parentesi mormorato: confesso che mi piacerebbe — e giro la proposta, oltre che a te, responsabile del Notiziario, all’amico FRANCO BARTOLI, benemerito editore del Catalogo — che il<dibattito>, nel senso sopraddetto, non si fermasse qui, e potessi ottenere altra carta bianca per mie prossime<puntate>. insomma , sono un marxista che vuole spiegarsi a luogo).

Dunque , l <sfida>di Boatto. Mi permetto di dana una interpretazione. (Non diceva Nietzsche che una interpretazione e l'interpretare l'interpretazione 2). Mi sembra che Boatto abbia scelto una strata suggestiva e tenebrosa. Mi affascina, lo confesso, il suo disperato, aristocratico,  rovinoso  tentativo. Ci sarebbe un momento (adopero il mio familiare, per molti vittande o pudendo, termine dialettico) in cui l'arte è arte, e non basta. Con tutto le conseguenze di scacco, di fallimento, di spogliazione, di fascino  negativo  nella società del Capitale che, per così dire, assicura insieme, all'arte, la separatezza e la funzionalità, l'autonomia e l'eteromobile, l'artisticità e l'antiartisticità, ti valore e l'anti-valore, il dentro dell'arte e il fuori dell'arte.

Del resto, gli stessi  amanti dell'arte  (come dicevano i primi  avanguardisti che sono i romantici), forse, si dividono, da sempre (1) in due categorie. Posso chiamarli, per il momento, i professanti (non necessariamente, i professori) e i revoltes (magari  residui ?) i sereni e gli irati, gli illustratori e i tenebrosi? Coloro, per i quali l'arte  moderna  (della cui fenomenologia, o périplo o significato globale  Boatto si fa, giustamente, il descrittore drammatico) non è affatto morta. E viva, lo è stata sempre, ed è sempre vivente in forme sempre diverse. L'arte non muore mai, o muore per risorgere, o nasce-muore, periodicamente, ciclicamente (e si richela). Questa è una vera e propria  fenomenologia, no?, L'arte è un'attività non la  suprema  tra le altre, specifiche e generalmente correlate con le altre, ha le sue strutture, tecniche, procedure, finalità, in una catena, senza anelli mancanti, diseguaglianze di sviluppo, avvalimenti o inabissamenti, si può dire che l'arte è specifica (anche se non speciale, né separata): gli artisti sono  artisti , i critici sono critici d'arte, l'attività artistico è tale ed hanno statuto autonomo, l'attività critica è istituzionale, possiede il suo  ruolo , lo incarna nei luoghi deputati. Sono i sereni, gli  scientifici , gli operatori spregiudicati e tranquilli, inequivocabilmente: autonomia, istituzionalità, professionalità.

Dall'altra parte, ci sono i ribolli, i dispensi, gli irati, L'arte è morta davvero, Ha ragione Hegel, e Nietzsche (per cui quella morte è, poi, una  trasmutazione ), Le sperienza radicale dell'avanguardia, cioè dell'arte  moderna  non lascia dubbi: l'arte d'avanguardia non è più arte, è più che arte, si è trasformata in altro. E l'altro che bisogna parlare, non dall'arte. Paradossalmente, l'arte è tutto ciò che non è arte. Trasgressione, rivolta, gioco, utopia, dépense, excessus, scacco, festa, peste... Ecco, ci siamo. Qui, è il gesto globale della negazione dell'arte, e della sua negatività: l'arte nega e si nega; in questa negatività è la sua unica positività, secondo la logica, per così dire, dell'eversione (e non la dialettica della trasformazione), per cui esiste la positività della negazione in quanto tale.

L'arte è morta, e realizzata come morte, sia in quanto arte, sia in quanto non-arte. Questo suo essere al di là dell'arte, e del suo contrario, cioè l'essere l'ai di fuori dell'arte, la fa ancora essere. Qui, per così dire, la categoria centrale non è la presenza, né l'assenza, ma il di fuori, il dehors. (Potremmo riconoscerlo presto: è l'eterologico). Non è la contraddizione (dialettica). Boatto sceglie, dunque, questa strada. E la stessa che anch'io altre volte ho tentato (nel senso anche proprio di tempiere. E il fascino dei  male !). Però, dalle due  parti  non si esce. Perché, paradossalmente, non si esce da ciò da cui si dice di voler uscire, o meglio da cui si è già usciti. Usciti, dico, dalla contraddizione. L'arte non è fuori, è dentro l'economia politica. Seducente tentativo, lo sappiamo, di sostituire il  simbolico  all'  economico politico ,  «invece» alla utilità , l'  eccesso  alla  omogeneità , ecc. ecc.

Ma, lo sappiamo anche, si forma l'economia politica del  simbolico .

Il tentativo di Boatto, con tutto il suo gusto di fallimento, è destinato a non fallire. Anzi, riesce. Difatti la sua proposta è quella del contagio. Cioè, di continuare a far fallire l'arte. Perché? E soprattutto come? Boatto propone la riuscita in versione negativa e, quindi, il fallimento in versione positiva: si rifiuta di considerare l'arte nella  simultanea inclusione  della comprensione della sua positività e della negazione di tale positività. E l'analisi dell'arte merce? Ne siamo, oramai, lontani. Siamo a qualcosa che assomiglia alla teologia della morte di Dio. (E evidente che, per Boatto, l'arte ha perduto l'aurea, è diventato altro, non se ne può parlare che negativamente, via negationis). Mi vengono in mente alcune pagine di un americano teologo della morte di Dio, il van Buren. (E, così, confesso una certa competenza in teologia, che mi piace possa scandalizzare i miei amici marxisti). In quelle pagine, si parla proprio di  contagio . Dio è morto in Cristo, e Cristo è l'uomo libero che ci fa liberi, ci  contagia 

Il significato, il nuovo criterio in questa teologia (che continua a essere tale) è ormai nella pratica, nella semplania, nel contagio. Il contagio è il vero  residuo  di questa teologia. La teologia si è risolta nella cristologia, e la cristologia nel suo movimento e nella sua dimensione sottofologica (che viene, evidentemente, dopo la rovina, il fallimento della  divinità ). Come ha scritto il van Buren, a proposito dell'evento pasquale, della risurrezione di Cristo, tale risurrezione non è spiegabile né esprimibile con nessuna categoria ontologica: il suo  significato  unico (il significante, non svuotato di significato) è il fatto che  Gesù apparve , e che la fede nel  Gesù appare  alla primitiva comunità cristiana ha realizzato un  contagio  assoluto. Insomma, a Pasqua la libertà di Gesù cominciò a diventare  contagiosa . Questa teologia radicale e  residua  nella sua doppia scansione: da teologia a cristologia e da cristologia a praxeologia, è, ancora, l'unico  residuo  possibile del Dio morto  due volte  (e non hegelianamente  morte della morte di Dio ).

Ecco, dunque, a che cosa possono arrivare gli  amanti dell'arte  negativi e alternati, la  primitiva comunità  di coloro che  credono  nell'arte nell'unico modo possibile, nella congiuntura della morte reale e della resurrezione non  reale , ma sottofologica e praxeologica: la fede nel contagio. E una conclusione affascinante: e, del resto, come dire? postes-sanotrtesca e postavanguardistica.

Ma Marx (e Freud) non mi permettono di accedere a questa teologia della morte dell'arte (che non ha, beninteso, niente di religioso , se non la  religione della vita quotidiana , che, ahimé, non è morta nella società del Capitale). La morte dell'arte ha percorso, in questi termini, la sua duplice scansione, ed è diventata praxis. La concezione dell'arte ha sperimentato il suo doppio tempo: da categorialità si è fatta tecnicità e da tecnicità si è fatta pratica.

E' vero, di arte, come di non-arte, non si può più parlare, se non liberate dalle Estetiche, dalle Poetiche, dalle Retoriche (e Semiologie ecc.), Se ne può parlare solo come di  contagio . Ma, come ho detto, Marx e Freud non mi permettono dì essere  teologo . O meglio, il Capitale è, insieme, teologico e ateologico: è la religione della vita quotidiana. (E torniamo al « feticismo della merce »). Dialetticamente, criticamente sospetto che l'arte è diventata praxis, pratica sociale, ma nel senso dell'economia politica. Fallita come arte, riesce come pratica sociale. Non è un virus, è una sorta di pharmakon. E' pratica sociale, proprio come scacco, fallimento artistico-, come « fuori dell'arte e come « fine dell'arte » quale soggettività creativa, oggettività formale, socialità 'genere' (o estretica). A questo punto, non posso fare a meno, per alimentare il « dibattito », che opporre a Boatto una mia « modesta proposta ». Boatto conclude: analizziamo l'arte moderna, qui ed ora, come pratica « risolutamente al di fuori dell'arte»; rovesciamo il suo valore di scambio; e ritroviamo nella consapevolezza del suo fallimento, il suo perduto valore d'uso; propaghiamo, se possibile, il « contagio » di tale teoria e pratica eterologica. La mia proposta è un'altra: analizziamo l'arte moderna, fino ad ora, come una pratica che non può essere definita né artistica né anti-artistica. « Il terribile è già accaduto . L'arte è già diventata « altro », e definitivamente . È l'altro non è « altro », è l'economia politica, la « prosa del mondo » (direbbe Hegel), la pratica della produzione nella società del Capitale. L'arte è produzione, « lavoro », ed è merce, ma nel senso profondo e radicale (per così dire, nel senso « sotto ». Il suo essere-lavoro e essere-merce) che è l'oggettivazione del rapporto sociale di produzione, e di classe. E' qui il suo status di contraddizione (non solo di eterologia). E' da questa condizione che non si può uscire, attraverso le vie dell'arte o dell'anti-arte. La società del Capitale non accetta, né rifiuta l'arte; la fa funzionare contradditto, riamente, nel suo modo di produzione, come produzione di rapporti sociali (di significazione e comunicazione) dentro i rapporti sociali di produzione, di classe. Se dovessi, senza entrare nei particolari, e rimandando ad altra volta, interpretare la proposta di Boatto, la definirei così: la proposta affascinante, aristocratica e « tenebrosa », seducentemente « nera » (e, però, stupendamente « celeste ») di considerare l'arte come una pratica sociale poetica, una produzione di rapporti sociali poetici. (Ed è una sottile, disperata e sperante « allusione », evidentemente detta nel non-detto, di una « società », di rapporti sociali organizzati a modello « negativo » per il presente economico-politico, cioè a modello estetico).

Con questo « residuo », con questo « contagio », si può entrare in una comunicazione paradossale, indiretta, negativa, contagiosa. In questa « cattiva » società, in questo splendido-orrendo « castello » accetterei, forse, di entrare per un po'. Ma non potrei accettare di iscrivere. Continuerai ad essere marxiano e freudiano, sostenendo che l'arte è, in modo assolutamente « normale », una pratica sociale di « poesia » (la poesia como praxis, e la praxis come poesia, e? Ultima nostra « speranza »?), che si contraddice, necessariamente, nei rapporti sociali esistenti, capitalistici. Non porta contagio, ma, brechtianamente, sopporta contraddizione; non esprime lo scacco, ma si produce contraddittoriamente e riproduce il suo status di contraddizione.

Non direi che l'arte sia « contagiosa ». Direi, piuttosto, che è sintomatica. E proprio nel senso freudiano e marxiano. E' un « sintomo » della contraddizione del suo essere produzione di rapporti sociali dentro i rapporti sociali esistenti. Forse, così, « spifferà il segreto del Capitale »

(che è l'arcano della forma di valore, la « natura », occultata appunto come « naturalità », della contraddizione dei rapporti sociali di classe); e rivela la contraddizione, e la propria stessa contraddizione. Come dire, la contraddizione della propria contraddizione. Non si tratta di « fuori dell'arte », che è, poi, l'altra faccia del « dentro dell'arte ». Tutto da dimostrare, s'intende. E' da qui, però, che, secondo me, si deve partire. E cominciare a spiegare quel termine dialettico, complesso e decisivo: « dentro ».

Analizziamo, dunque, l'arte (decifriamo, nel senso freudiano) come sintomo; meglio, analizziamo il processo di formazione del sintomo (nevrotico, potrei aggiungere con Freud). « Sintomo » del « geroglifico sociale », dei prodursi nel modo di produzione capitalistico. Qui l'essere contraddittorio dell'arte: quello che Boatto chiama « fallimento », « scacco ». Ma sono questi concetti-terminali che non posso accettare. L'arte è desiderio, come per gli oppressi, della non-oppressione (ed è qui, forse, la politica, unica, degli oppressi), ma vive nella e della oppressione. In sua unica « eversione » è la sua contraddizione, da sopportare e da supportare.

Ho proprio finito la carta. E, in congedo, mi vengono in mente alcuni versi di Pound, che cito a memoria, e che vorrei dedicare a Boatto, sperando di conoscerlo presto anche di persone, e continuare a discutere con lui, a voce. « What thou lovest well remains / the rest is dross ». Certo, l'arte (questo nostro desiderio) vuole uscire nel « simbolico » dall'« economico politico ». Ma questa lordura « economico-politica », questa « merda economica », questo « letame » della contraddizione (come si esprimeva, eterologicamente, Karl Marx), come trasformarli?

Ti saluto affettuosamente, tuo

22 marzo 1976 Gianni Scalia

102. CONCETTO POZZATI … PER DIFENDERE IL SUO BLU

NOVEMBRE - DICEMBRE 1976

L'oggetto parlante, la critica muta.

Mutazioni della critica e libertà degli oggetti.

Si è parlato per Pozzati, in modo molto acuto, di «malafede» (Boatto). Una malafede «affascinante e produttiva» inesauribile quante sono le maschere a cui è possibile affidare il proprio volto. Si è anche detto che «Pozzati può cambiare la pelle, senza tradirsi mai» (Marchiori). Certo alla critica, nonostante i molti e autorevoli contributi, l'opera di Pozzati impone una scelta, scelta che almeno io sento di dover affrontare, proprio per non eludere il mio ruolo occultandomi dietro una di quelle maschere che questo artista usa, offre e lascia usare a chi si accosta al suo lavoro. Se, infatti, le opere di Pozzati si celano mostrandosi e celandosi si di-mostrano, non è per l'alternanza tra vero e falso, «malafede» e «buonafede», naturale e artificiale, tra dare e ricevere, ma proprio per quell'incessante rappresentazione dell'infinita gamma di verità, fedi, nature, in cui distinguere chi dà da chi riceve non è possibile, così come non è possibile separare la vita dall'essere che vive. Per questo le interpretazioni critiche su Pozzati mi sono sempre apparse come una ripetizione, un doppio delle sue opere. Perché, mi spiego meglio, il suo lavoro, i suoi oggetti dipinti sono già saturi, intimamente ed esplicitamente, di parole. Riflettendo quindi un linguaggio, questo stesso linguaggio, nel tentativo di descrivere la propria immagine riflessa, non potrà altro che ripetersi. E comunque, qualunque cosa dica, è già tutta contenuta e convalidata dall'oggetto della sua osservazione. Non è un caso infatti che i critici, di solito così abili nell'inventare parole, si trovino con Pozzati coinvolti in quelle medesime parole di cui sono imbevute le sue opere e che l'artista dice, conferma in dichiarazioni, ripete in interviste, pone come titoli, o addirittura scrive sulla tela direttamente coi tubetti di colore. Chi tiene le fila dunque è sempre Pozzati, che disarma i suoi critici nel modo più sottile e perfido: fornendogli cioè lui stesso preventivamente le armi da usare e ponendoli poi di fronte a un linguaggio speculare. Se Pozzati è un maestro nel gioco delle parti, scorrendo da «fede» a «fede» e da «pelle» a «pelle», qualunque sia il bersaglio a cui la critica mira, il centro sarà sempre assicurato perché il centro, come la verità, è ovunque e soprattutto perché non si sbaglia mirando in uno specchio. Ma chi spara in uno specchio distrugge la propria immagine senza colpirsi. A me invece interessa che la critica mantenendo chiara la propria immagine Si ponga nella situazione di colpirsi. Si metta cioè in una zona di rischio. Accettando di conseguenza l'eventualità di poter non essere. È in questo senso che di fronte al lavoro di Pozzati, a questi oggetti parlanti, credo che la prima e più corretta reazione della critica, sia quella di farsi muta. Naturalmente ci sono molti modi di tacere. Il silenzio della critica, quando ciò non voglia coincidere con la sua morte, si chiama monologo. Il discorso intorno a se stessi dunque è un silenzio solo apparente. Apparente è anche il fatto che chi parla da solo non trasmetta ad altri, forse il monologo è la più autentica comunicazione: perché tra tutte le forme organizzate del linguaggio è comunque quella che più informa di sé. Non è nemmeno, come si potrebbe essere indotti a credere, un rifiuto al confronto. Una chiusura verso il proprio oggetto di discorso: l'arte, nel caso della critica. È anzi, io credo, la dimostrazione di un'alta stima per il lavoro dell'artista. Non si discute o si commenta un sentimento profondo, lo si ricambia. Cosa significa per la critica ricambiare l'arte se non darle se stessa, consegnandosi direttamente ed esplicitamente? Cadrà così anche l'illusione, per chi ancora l'avesse, che la critica possa dire altro che non sia se stessa. In questo modo però non vi saranno più ambiguità, dispersioni, sotterfugi. Questo non vuol dire che la critica dovrà ignorare l'arte, voglio dire che non dovrà parlare di sé fingendo di parlare dell'arte. Molto più proficuamente potrà contribuire alla ricerca artistica parlando di sé in forma diretta. La reazione più immediata e che ritengo più interessante da approfondire è appunto quella che ha la critica di fronte all'arte. E se questa, veramente, significa qualche cosa per la critica, lo significa e lo rivela agendo sulla struttura stessa della critica, sui suoi metodi, sulla sua prassi. Quindi, mostrando sé e le proprie mutazioni, la critica compie la sua funzione più vera nei confronti di quell'arte che intende indagare. Oggi che l'arte non si pone più sotto il contrassegno dell'unicità e della rivelazione, ma diviene con sempre maggiore frequenza un elemento del quotidiano e come tale esposta a tutte le sue leggi, compresa l'indifferenza e la solitudine, l'arte e i suoi oggetti, dipinti o grezzi, in fotografia, nastro magnetico, raccontati o solo supposti, potranno finalmente essere liberi di verificare il proprio attuale ruolo. Da qui, il ruolo della critica. È un'esigenza profonda e ormai irrimandabile, credo di non essere l'unico a sentirla. Dunque la critica non cercherà più di «presentare» l'arte, ma più autenticamente e significativamente, con la propria presenza, esserle testimone. Giovanni M. Accame Per Pozzati, è ben noto, l'arte produce arte; affermazione a cui fa seguito l'altrettanto noto corollario che il campo dell'arte è la prima riserva di caccia del pittore. Perché, mi chiedo, non calcare allora le orme dell'artista e, sottintendendo che pure la critica produce critica, non rivendicare anche al momento esegetico quel diritto al saccheggio che Pozzati ha teorizzato e si è per sempre, e per sé solo, attribuito? Perché non invertire, una volta, le parti, confondere i ruoli, come piace al nostro, e riprendere, anzi riprodurre, ciò che quasi unanimemente i commentatori del suo lavoro hanno sottolineato? Tanto più che, scorrendo anche solo di sfuggita le voci della sua sterminata bibliografia, si ha la sensazione che sia sempre lui, il «pittore», il «predone»… il «rimosso» a dettare le regole del gioco — forse perché è il suo «manque», come scrive Boarini, (o Pozzati?), ad operare —, secondo quel suo fare didattico e didascalico che assai poco concede alle esercitazioni personali e alle divagazioni eccentriche. Alleggerire, dunque, delle virgolette di buona memoria il primo punto: là dove si vede Pozzati intento a spiare il sistema dell'arte, ad articolare il proprio linguaggio secondo, ad impiegare spezzoni di lingua, ad indossare l'abito del produttore di merci estetiche, è dovere scostumatissimo che subito s'impone. L'altro obbligo, ma più leggero, è ricordare, a chi con malagrazia insinuasse di non aver mai sospettato un Pozzati pittore di marine, che sempre la natura, in questo ultimo ciclo come altrove (cfr. «En plein air», «Economia rustica» etc.) è ai suoi occhi «artificiale», «prodotta», «sostituita»: che quindi a suo dire non è la natura a produrre arte o, idest, l'arte a riprodurre la natura ma è l'arte a produrre natura, sia pure differente, come egli ama precisare. Ma allora potrebbe chiedersi qualcuno, qual è la funzione di titoli come: «Dalla mia finestra vedo il mare», «Guardare e possedere il mare», etc? Quella di confondere le carte, vien da rispondere, quella cioè di collaborare fattivamente, e con quel tanto di «agudeza» che non dispiace al pittore, a realizzare quel rovesciamento dialettico dei significati che Pozzati da gran tempo persegue; servono perciò, tali titoli, a chiarire confondendo; a chiarire, beninteso, il senso e la direzione della ricerca. Vediamo come ciò avvenga in concreto. Da un lato abbiamo i titoli dei dipinti, con quel loro richiamo insistente al vedere, dall'altro le tele con la ripetuta presenza di un elemento iconico, la finestra, che sembrerebbe a tutta prima confermare l'indicazione di lettura suggerita dai titoli. Ma, oltre la finestra è dipinta una vasta superficie blu e a chi conosca, come s'usa dire, la bestia, a chi conosca, intendo,

Cortenova

Pozzati, questo guardone! La provocazione è ormai di rito, vuol essere ironica ma potrebbe rivelarsi drammatica; vuole porsi come sintesi di un atteggiamento creativo, ma potrebbe diventare analitica di un tuo procedere alla disciplina rigida e professionale del guardare. Ecco: il guardone programma il proprio comportamento, i propri orari di «lavoro», i modi e le forme della propria attività «ottica»; lascia poco o nulla al caso, il meno possibile. Contemporaneamente, sottopone la psiche ad un vero e proprio «footing», ad una serie di sollecitazioni regolate da ritmi non occasionali, sottoponendoli ad una tabella programmata con metodica consapevolezza. Ma queste sono soltanto alcune riflessioni; potremmo in realtà registrare con più precisione, e in modo più dilatata, la sua prassi fruitiva, il suo processo conoscitivo. Tuttavia, io proverei a rovesciare il problema o, meglio, a spostare i termini del discorso: i quadri, questo guardoni! Se ci poniamo su questa piattaforma, entreremo forse in una logica del tuo lavoro più pertinente alle opere in quanto tali, provocandole dall'interno e considerandole nella loro necessità di essere, più che nella tua necessità di costruirle. Per essere del tutto radicale nello sviluppo dell'ipotesi, dovrei dire che esse si formano da sole, di rimbalzo e di carambola, con passaggi di prima e di seconda, in una logica che richiede loro di evitare o superare il ristagno: che il pertugio, la breccia, lo spiraglio non si chiuda.

Pozzati

Se il guardone, dicevo tempo fa, «ha gli occhi anche dietro la nuca» e regredisce guardando il passato, il reicevuto, anche il prodotto che è stato riprodotto a sua volta da ricevuto, può avere gli occhi sul presente. Guardare, vedere, è possedere. Anch'io avevo rovesciato il problema nel guardare ed essere guardati quando scrivevo che il «guardone era anche custode di colui che guarda»: «le regardeur». Il guardato era guardia di colui che guarda. I prodotti e le cose guardano e possiedono il mondo? I prodotti guardano e possiedono il proprio produttore? Ma il produttore non è lui stesso diventato prodotto? Allora i prodotti si guardano a vicenda? La merce ha gli occhi? Qualcosa di simile mi sembra di averlo già fatto con gli ormai «vecchi» specchi. Marx diceva: «se le merci potessero parlare»; noi diciamo: «se le merci potessero… vedere».

Cortenova Però il guardone è tale anche al buio. Voglio dire che per lui la cosa guardata ha la minima importanza rispetto alla prassi del guardare, alla messa a punto della trappola, alla tensione professionale del proprio rapporto con le cose. In tale senso le «formalità» preparatorie e la strategia di appostamento assumono un significato concreto. Rappresentano esse stesse il guardare. Anzi, il guardare è tutto lì, momento di coincidenza entre concettualità e prassi, componente autonoma nel binomio tra soggetto e oggetto: nella loro partita a scacchi. Non vi è nulla di naturalistico in questa concezione del fenomeno, e cadono anche le ipotesi di un sistema ludicoqualunquistico o miticamente ideologico. La concretezza della strategia del guardare è riflessione sugli strumenti e sui meccanismi, appropriazione critica del sistema produttivo e mercificante.

Pozzati Certo, si può dire anche così. Infatti esiste ancora una «necessità di vedere» non in senso naturalistico, né percettivo, né visionario. La «ginnastica dell'occhio» è diventata «critica dell'occhio», critica del vedere. Ma se guardare è possedere allora il vedere è critica del posseduto: critica delle merci. Il timore però è che il mio, il nostro vedere sia ancora un vedere «artistico», un vedere dettato dal mestiere. Ma ammesso che non sia una ennesima illusione o solo un'intenzione, se la critica sarà attuata dal «guardato» allora, è ovvio, che il senso critico del vedere sarà verso il produttore, verso noi stessi. Critica del prodotto, critica dell'arte, critica del produttore. Anche il vedere al buio si può però ridurre ad un bottino «fantomatico».

Cortenova Più che un guardare artistico è però un guardare storico. Riprendo dall'inizio: i quadri, questi guardoni! in quanto ci guardano. Ma adesso è il caso di rendere più esplicito lo scopo di tale rovesciamento. Infatti, preciserei e insisterei su questo: guardoni in quanto si guardano tra loro, si spiano nella storia e tendono, a reciproco danno, trappole mortali. Nei tuoi «statements» è ricorrente il concetto di uccisione del padre: dei padri, naturalmente. A questo punto, e vedendo le cose da tale angolazione, pensa a quanti congiurati trovi, di volta in volta, pronti a brandire il pugnale. Il segno congiura contro i segni, i segni a loro volta si alleano: zuffa mortale e ricreativa. Cannibalismo estetico? Ritengo che, così leggendo i fatti, il patricidio di cui spesso tu parli esiste in quanto viene portato a termine all'interno del segno, tra i segni, i codici comunicanti, le «cose» dell'arte.

Pozzati Certo che si guardano tra loro. Certo che le merci si controllano e si spiano. Certo che l'arte controlla l'arte. Il rapporto sociale tra gli uomini diventa ancora più minaccioso e cruento quando si sposta sul rapporto sociale delle merci. La merce produce merce; l'arte produce arte. Fare arte vuol dire usare e riprodurre l'arte priva però di ripetizioni «differenti», di finzioni, di travestimenti. L'«uccisione del padre» è la messa a morte dell'originario. I segni dell'arte, riconoscibili da tutti, sono strumenti e materiali che autoproducendosi e riproducendosi attraverso altri segni, perdono la paterna dimora e «impugnando tutti il pugnale» eseguiranno una catena di omicidi volontari. Il già visto, il già vissuto, il defunto ritorna ad essere autentico nella nuova nascita. È una nascita che si attua attraverso un delitto.

Cortenova Allora è giustificato riferirsi alla «suspense» del «giallo»: di volta in volta si tratterà di riunire intorno a sé una «banda» di segni reperiti nella storia dell'arte, non tanto per ripeterli, quanto per preparare l'imboscata all'ultimo segno in ordine di tempo. Il Museo (intendo il termine nel significato allargato, non ristretto al luogo e al contenitore fisico) è una dimora di congiurati: il guardone diventa spia, vedetta, stratega, fratricida, parricida. Le estetiche non si contemplano fra loro, ma si spiano e si alleano l'una contro l'altra, si dividono in gruppi e scendono in battaglia. La pacificazione è apparente: in realtà serpeggia il risentimento, è in agguato l'offesa e la sopraffazione. La mistificazione dell'«altare-museo» risiede proprio nell'apparente e ingannevole serenità, nella penombra della pace dei sensi, nella liturgia del «ci ritroviamo insieme». Ma prova a sciogliere i lacci e le catene (faccio per dire, naturalmente), e vedrai che sottili tranelli, che dispute feroci! Detto questo, è logico che mi domandi se la professione dell'arte, se il mestiere dell'artista, non consista proprio nel captare le alleanze, nel dirigerle e provocarle: quando è il caso, nel seminare zizzania; a volte, nel sottrarre il paravento al guardone.

Pozzati Se esiste un «giallo» esisterà un «investigatore» che non dovendo più scoprire l'assassino in quanto già identificato nello stesso «rapinatore-produttore», porrà la sua attenzione nell'identificazione dei cadaveri e su quella «banda» di segni reperiti. Il «giallo», come tu dici, ha inizio quando entra in scena il detective che, reperiti i segni (era facile), preparerà l'imboscata ad un altro, ad un nuovo segno. La «suspense» non sta nella congiura dei segni contro altri segni ma nell'identificazione della nascita del terzo segno. Di quei segni, cioè, che si produrranno nello scontro tra i primi segni delle «bande» già smascherate. Non è un gran misfatto. I sospetti e i sospettati sono di ordinaria amministrazione semiotica. Il «giallo semiotico»: da segni — pur uccisi — rinascono altri segni che riprodurranno segni. E se si interrompesse questo processo produttivo? Ecco la vera «suspence»! Crollerebbe tutto e non emergerebbero più solo i segni ma… (è o non è un giallo?).

Cortenova La reversibilità del segno altro non è che una mobilità necessitata, che si attua in ricorrenti liberazioni e ricadute. Reversibilità come insofferenza: credo sia questa l'equazione e questo il significato del reversibile di cui parliamo. Allora: insofferenza permanente; se non… prima che… o in mancanza della rivoluzione permanente. Mi domando quale sia il grado di insofferenza del tuo blu rispetto al mare, e viceversa. Infatti, in questa tua serie di lavori, il «ricevuto» non è l'immagine fotografica, ma il blu. Il fossile, in altre parole, è il blu, non la conchiglia. Ma con il termine «fossile» voglio indicare l'autonoma interezza del segno, in questo caso del colore. Un titolo di un tuo quadro dice: «sono stato visto al mare»: anche il blu è stato visto al mare. Ormai può farne anche a meno. Ogni blu tende al blu, non al mare, al cielo o che so io: queste «nature» lo attraversano, ma non lo conquistano né gli appartengono; così come il blu non appartiene ad ogni singolo blu: non gli si da prigioniero che per un solo istante. Ma la cattività è la condizione di entrambi i termini. Così il fossile cattura il mare perché è stato visto dal mare e, a suo tempo, ne è stato prigioniero.

Pozzati Vedo che sei sempre più per la «reversibilità». «… per difendere il suo blu» è appunto il titolo di questo ciclo. Il blu è una definizione verbale, un sistema linguistico, un'«immagine-definizione» che presenta (non rappresenta) il mare. Il blu nomina il mare, ne fa l'elenco, lo cataloga attraverso i suoi prodotti. Il blu è cultura. Il blu è codice. Il colore è un materiale. Dal blu di Giotto al blu di Kline. «Ogni blu insegue il suo blu» — scrivevi proprio tu nel saggio «la gestione del colore» — come «ogni giallo insegue il suo giallo». Un «insieme» di blu vanno al mare, sono stati visti, appunto, al mare. «Dalla mia finestra vedo il mare» come dalla mia finestra vedo tutto: il mondo, cioè. Tutto il produrre. Tutto l'arsenale di merci. Abbiamo sempre detto che l'eros, la natura, il biologico e lo stesso produttore sono prodotti. Il mare è un prodotto che è stato prodotto dal blu. Il mare è merce. È tanto per essere anch'io reversibile e rovesciare «specularmente» tutto, ti dirò che non so se vedo il mare dalla finestra o se è il blu che guarda la finestra. E ancora, non so se ho «ricevuto» prima la finestra o il blu. Logicamente non posso nemmeno sapere chi sta davanti o indietro rispetto all'una o all'altro. Dato che molti artisti amano l'elencazione dei «materiali del mestiere» per la ricostruzione del processo operativo, io, che sono così poco esclusivista sino a rasentare l'eccletismo, non voglio perdere l'occasione di dettare qualche «citazione» verbale. Il mio blu oltre ad inseguire quello di Parigi, di Metilene, di Prussia, di Oltremare, di Cobalto o il Blue Pithalocyanine, subisce anche lui qualche definizione e con un po' di «sussiego della falsa didattica» diventa cupo, sereno, profondo, intenso, verticale, sfumato, stratificato, elencato, sezionato, inseguito, citato, prodotto e riprodotto. Questo blu, pur oggettivo, rimanda al vuoto, al nulla. È un blu che ha però coscienza del vuoto e il senso del mistero come coscienza del nulla. È un blu privo di soggetto.

NOTIZIARIO 50 

A CURA DI PIETRO BONFIGLIOLI

DELIA BIENNALE E DEL NEO-CPORATIVISMO

1. La Biennale, dunque. A caso chiuso - se si può considerare chiusa un'attività che intende proporsi come permanente — è opportuno intervenire con un discorso che investa l'Istituto nel suo complesso. La Biennale in sé, vale a dire lo spazio (è un termine su cui dovremo essere marcati che avrebbe dovuto essere, secondo l'attesa di molti, la « fiera del desiderio collettivo» e insieme la dimostrazione di una qualità professionale rinnovata dopo la crisi della vecchia istituzione autoritaria, ministeriale e accademica. A questo « spazio attrezzato » si chiedeva — è stato osservato giustamente — di essere sull'istante tutto ciò che manca in Italia nell'organizzazione della produzione artistica. Come dire la sintesi del vuoto. A tener conto del clamore suscitato dalla stampa e dalle riviste specializzate, la Biennale 76, come già l'edizione 75, ha fatto notizia, è stata un caso giornalistico; ma non si può dire che abbia soddisfatto le attese né macchine del desiderio, né specchio di una riaffermazione internazionale per la cultura artistica italiana, ha lasciato tutti sul loro appetito. I giudizi meno arbitrari accusano l'Ente di non aver adempiuto il mandato emerso dalla contestazione anti-istituzionale dei '68. E' vero, nell'anno tempestoso del l'eversione la Biennale era parsa per un attimo il simbolo, dando di fronte al pubblico delle nazioni, della separatezza istituzionale da abbattere. Poi l'onda grande si era ritirata e il cadavere era rimasto a decomporsi nei canali della laguna.

Ma le accuse sono ingiuste. Si deve riconoscere che la restaurazione post-eversiva non ha tentato di far rivivere un cadavere sfatto: la Biennale che ha rispetto i battenti dopo il diluvio non è più la vecchia istituzione. La sua quasi arte effettiva. Essa va compresa all'interno di quell'assetto storico generale che è il neo-istituzionalismo, cioè la forma di restaurazione in cui si realizza l'eversione sessantottesca. L'istituzione restaurata non continua l'istituzione tradizionale: non è il luogo deputato che media nella formalità, nella figura giuridica del cittadino, il conflitto fra chi dirige e chi è diretto al contrario, è uno spazio — questa la formula universalmente diffusa — « gestito socialmente». « Gestione sociale » che è sempre «autogestione », politica degli spazi democratici, « partecipazione » congiunta a « decentramento », « confronto fra le realtà sociali », « pluralismo » insieme ad « aggregazione » e «integrazione », « riappropriazione popolare della cultura», « ricerca di nuovi modi di comunicazione », « animazione culturale del territorio » ecc.: ecco alcuni valori di scambio (di origine ecletticamente sociologica, politologica, ecologica, biologica, etnologica, semiologica e via cosi), altrettanto formule passe-partout, dettate dal pedagogismo delle molte persone mature e responsabili che popolano l'orizzonte dei nostri giorni e introducono nelle nuove istituzioni la pratica di un neo-impegno operante nel sociale prima che nel politico.

La Biennale restaurata sta dentro a queste formulazioni ideologiche, sulle quali sarà necessario ritornare in modo analitico. Essa è eversione superata e realizzata. Detto più esattamente: è un istituto che tende a dissolvere la formalità istituzionale nella società civile, in neo-istituzionalismo, ripetiamo, è una risposta all'impeto anti-istituzionale dell'eversione: da un lato è organizzazione del desiderio collettivo, il cui libero flusso attraversa gli elementi europei che formano la naturale diversità del sociale, elementi che, secondo il rinnovato formulario democratico, sono spazi (sempre da aprire, penetrare e allargare), livelli (semioticamente moltiplicabili nonostante il clima di penuria instante e omogeneizzante), differenze (offerte ai raffinati che hanno sentore della critica filosofica francese e agli erotici che oppongono la gaia pluralità dello schizofrenico alla tormentosa unità dell'equivoci): dall'altro lato è configurazione di un servizio sociale, nel cui tessuto organico trova giustificazione anche la restaurata separatezza del teorico, vale a dire la necessaria autonomia dello specialismo professionale. Il Nuovo Impegno degli « operatori culturali » (intellettuali di quartiere, ricercatori di subculture, promotori di culture — ma non si dice più — « alternative ») e la Nuova Professionalità degli specialisti (eversioni di ieri trasformati in accademici) sono i poli entro cui si svolge il lavoro culturale in questa età della restaurazione post-eversiva. In realtà due figure subalterne e funzionali rispetto alla centralità e all'imperialismo del media.

Chi ha criticato la Biennale perché non è stata la festa che il desiderio si aspetta a opera che non ha raggiunto quel rigore scientifico che gli esperti chiedevano non ha capito che la festa deve essere istituzionalizzata e ritualizzata, se non vuole soffocare nel ghetto in cui si scatena lo spontaneismo degli esclusi: non ha capito che, dove la restaurazione socializza la necessaria divisione del lavoro, il produttore teorico o specialista professionale deve delegare alle istituzioni della cultura, se non al partito, in testi, montanze della sua funzione sociale e della sua presenza politica. In quanto Nuova Istituzione, la Biennale 76 è un insieme di spazi autonomi, o meglio una ribalta che offre uno spazio (non si dice molto a ciascuno: agli specialisti delle commissioni, che telefonano dagli spalti elettorali del 20 giugno donde stanno combattendo a colpi di dichiarazioni di voto, agli esecutori e operatori del decentramento, agli esperti professionali di tavole rotonde, agli artisti intimiditi tra le quinte, ai pubblici, i nuovi pubblici, ricercati, lusingati e perseguiti sul territorio, nelle fabbriche e nelle riserve dialettali). Tutti di scena: i ruoli — si assicura — sono intercambiabili. L'organicità della partecipazione e l'unità dello spettacolo sono affidate alla rappresentanza che i vari gruppi hanno in seno all'organizzazione dell'Ente.

Continuare a chiedere che la Biennale diventi una grande festa del desiderio in senso anti-istituzionale o un istituto di insuperabile dignità scientifica significa di fatto ricadere nell'istituzionalismo di sempre: da una parte nella splendida feerie della fiera-mercato, cioè nell'istituto per eccellenza in cui si celebra la equivalenza formale di tutte le merci, dall'altra parte nell'ombrosa separatezza dell'Accademia, cioè nella più tipica istituzione auto finalizzata e auto riproduttiva, in cui si attua — Benjamin insegna — l'equivalenza di Musee e Mercato. Nonostante i desideri repressi e l'attrezzatura scientifica approssimata, si deve riconoscere allora che la Biennale 76 è stata la migliore delle Biennali possibili e che un suo perfettamente — i più ne convengono — è pensabile solo in senso tecnico-organizzativo, i delusi, se vogliono uscire da un tecnicismo che lascia in tatto l'istituto nei suoi fondamenti (fondamenti, si badi, che non sono giuridicima teorici), non possono limitarsi a mettere sotto accusa le manifestazioni e le loro insufficienze, ma debbono affrontare il problema del neo-istituzionalismo alla sua radice storico-teorica in quanto realizzazione rovesciata del '68. In altri termini, debbono chiedersi se sia fondata la pretesa di riscoprire il sociale e l'artistico fuori del mercato.

2. Questa Biennale vuol essere ed è un istituto totalmente nuovo, si massimo e il più comprensivo fra gli istituti culturali italiani. Essa riferisce la propria nascita ai provvedimenti legislativi adottati dal Parlamento fra il '73 e il '75. Ma la nascita ufficiale occulta le vere origini. Tutti sanno — e magari lo riconoscono, ma solo in contesti esorcizzanti — che la matrice è un'altra: è il discrimine storico del '68. Un processo di rimozione cancella questo stato anagrafico, sospende l'uccisione del Padre. Perciò non potrà stupire che il vecchio si ripresenti nelle forme del nuovo. Da questo equivoco deriva l'ideologia della Biennale restaurata, la coscienza che l'istituto ha di sé. Qui deve appuntarsi la critica. Il quadro delle dichiarazioni in cui tali presupposti ideologici si inserivano è noto. La nuova Biennale vuol essere un laboratorio internazionale, cioè un centro di ricerca, di documentazione e di sperimentazione, destinato ad accogliere e rielaborare gli aspetti più innovatori che caratterizzano l'universo delle arti contemporanee: la ricerca è condotta sui fenomeni emergenti e sulle esperienze pilota. La documentazione è raccolta in un archivio unico al mondo per i movimenti di avanguardia, la sperimentazione non è registrazione dell'esistente ma intervento e promozione culturale. Si tratta quindi di un istituto senza precedenti, che si richiama a una pratica di produzione del teorico espressa in un ventaglio sincronico e diacronico di manifestazioni interdisciplinari (mostre, rassegne, convegni, dibattiti o — come si dice con termine presuntivamente onnicomprensivo — «occasioni di confronto»). La forma di produzione del teorico è quella di una nuova comunicazione, la cui novità è legata al concetto di partecipazione e a quello di territorio. Articolata nel territorio, la partecipazione assicura un reale decentramento, il pluralismo degli interventi promozionali, l'accesso più democraticamente aperto alle associazioni, spontanee o istituzionalizzate, della società civile. Queste le enunciazioni ufficiali. Dopo le Giornate del Cinema Italiano che hanno segnato tumultuosamente la fine della vecchia e l'inizio della nuova Biennale, il nucleo teorico di tali enunciazioni è sembrato per qualche tempo identificarsi con il principio della partecipazione democratica; in realtà è venuto sempre più specificandosi nel concetto di spazio o di territorio, a mano a mano che l'istituto superava le forme ingenuamente tracotanti del partecipazionismo « alternativo », erede degradato dello spontaneismo sessantottesco. Il concetto di spazio o territorio va riferito al principio generale restaurativo del neo-istituzionalismo, in virtù del quale le nuove istituzioni non sono più i luoghi della tradizione e della separatezza formale, ma centri di produzione. Occorre precisare: produzione della comunicazione e del sociale. Detto in termini più pertimenti: produzione dei rapporti sociali di comunicazione. Nel principio della produzione le nuove istituzioni rivelano la loro essenza e nello stesso tempo l’attività famiglia che le congiunge alla rivolta antiistituzionale del ’68; una discendenza — sappiamo — rovesciata, che supera a mantiene l’immediatezza sessantottesca della produzione del sociale, istituzionalizzandola in uno spazio sottratto ai rapporti sociali alienati. Il neo-istituzionalismo vuole essere, appunto, il luogo teorico in cui si sociale, pur presentandosi come non separato, appare estraneo al mercato, e la comunicazione assume l’aspetto di un fenomeno naturale. La forma specifica di questa libera socialità è ancora una volta l’arte, intesa come socializzazione dell’individualismo estetico caro alla tradizione romantico-borghese. La nuova Biennale è, dunque, la massima istituzione culturale italiana in quanto figura totalmente dispiegata di una socialità diretta. In essa si compie, metamorfosi attesa da sempre, l’identità del sociale e dell’artistico: il sociale esprime nell’artistico la propria immediatezza, l’artistico esce da sé e si realizza nella vita di tutti. L’arte che cambia la vita non è il suono più trascinante della cultura borghese? Identificando col sociale, l’artistico si fa comunicazione e partecipazione, insomma una pratica teorica socializzata. L’idea di una cultura «alternativa» o «controcultura», che ha ossessionato i gruppi della nuova sinistra e gli intellettuali della sinistra tradizionale e ha dato vita a sterminati dibattiti di cui avverranno ancora gli echi, si adempie in uno spazio istituzionale in cui il sociale è libero ma non separato, conflittuale ma non contraddittorio. La teoria e la pratica di una socialità estranea al mercato è appunto ciò che intendono gli intellettuali o, meglio, gli «operatori culturali» delle nuove istituzioni quando parlano di spazio e di territorio. Teoria e pratica di cui il concetto di spazio esprime l’astrazione istituzionale e il concetto di territorio la concretezza sociologico-politica. Diciamo subito che tanto lo spazio quanto il territorio sono concetti plurali: lo spazio si moltiplica negli spazi, il territorio si pluralizza nelle realtà territoriali. La realtà non è più l’unità pensativa dai filosofi, ma le realtà, il decentramento, la partecipazione, il pluralismo sono le procedure attraverso cui gli spazi e le realtà si esprimono in termini operativi. Con tali procedure ci si propone di «allargare gli spazi democratici»: in un rapporto mobilissimo di autonomia e integrazione che intreccia il tessuto istituzionale; allo stesso modo si proverà l’espansione dell’istituzione nel territorio attraverso la pluralità sociologica di gruppi, associazioni, enti e partiti in cui le realtà si determinano. Si tratta di processi molecolari di tipo organistico, che tendono a risolvere l’istituzione nella società e la società nell’istituzione. La reversibilità dei due termini dice che il loro rapporto è privo di mediazioni. In questa immediatezza rivive l’illusione di una società naturale o, che è lo stesso, di un’istituzione naturale. Il ritratto di Marx dissolve su quello di Rousseau. In effetti l’immediatezza, che coinvolge realtà plurali così vive e diverse, rimuove la realtà sociale. Il rimosso è, più precisamente, la totalità dei rapporti sociali alienati, l’universo della mercificazione, in cui anche l’arte è rovesciata nella forma di merce.

3. Nelle nuove istituzioni la formalità separata del vecchio istituzionalismo fra produceva l’equivalenza del rapporto tra servo e padrone dirigenti e diretti intellettuali produttori e pubblici dei fruitori, è sostituita dall’articolazione degli spazi, le specificità autonome e molteplici in cui la conflittualità del sociale si risponde spontaneamente. La mediazione sembra abolita, in sistema di equivalenze, su cui la società borghese si sorregge allo stesso modo che il mercato, sembra cedere di fronte all’irruzione dell’informalità o discontinuità e insomma della naturalità sociale. Il pluralismo delle istanze particolari che irrompono nell’istituto acquista nel territorio stesso una dimensione politica. E questa la nuova politica istituzionale che va sotto il nome di partecipazione democratica. La partecipazione è di fatto l’occupazione di uno spazio. La politica istituzionale che così si configura è dunque la politica degli spazi e delle loro aggregazioni. Siamo di fronte a un pluralismo politico-sociale determinato topologicamente come insieme delle realtà eterogenee che occupano gli spazi. Se l’istituto sembra ancora svolgere una funzione mediatica, non è fra gli individui ma fra i gruppi. In effetti il vecchio gioco formale della competizione fra maggioranza e minoranza è eliminato: l’insieme degli spazi costituisce la maggioranza totale, in cui il pluralismo si mantiene attraverso l’aggregazione di tutte le particolarità. Il neo-istituzionalismo appare così la figura di un nuovo corporativismo: si direbbe una nuova contrattualità sociale, in cui la formalità dello stato di diritto si trasforma nella cattiva unità di forma e sostanza, cioè di spazi democratici e interessi particolari. E’ questo il risultato di un processo aggregativo in cui forma e sostanza, al di là delle apparenze, restano divise. Ciò che manda è il criterio dell’unità. Como in ogni sistema corporativo, il criterio si colloca fuori del contratto: è il Principe, vale a dire, ancora una volta, il sistema della statualità sociale. Non di unità, dunque, si dovrebbe parlare, ma di equilibrio o compromesso, di accordo fra gli interessi particolari. Un sistema di spartizione, allora, co — come si dice nel linguaggio dei politici — di lottizzazione. Il risultato inevitabile, magari nobile e onesto, non può superare i limiti dell’empirismo politico. Non è difficile riconoscere in questo quadro il profilo della Biennale restaurata. La politica culturale del nuovo istituto, intensa ed estenuante, consiste infatti nella ricerca di un equilibrio fra gruppi e interessi corporativi; perciò è politica totalmente. Più precisamente è la formalità della mediazione degradata a viscosità aggregativa: una politica culturale che produce in primo luogo politica, cioè compromesso, politique d’abord, interessata a governare come espressione della maggioranza totale. La tattica che questa politica adotta coerentemente si chiama decentramento e confronto. Il decentramento, su cui si moltiplicano a Venezia e in sedi, appunto, decentrate i convegni e le tavole rotonde, è la dislocazione delle attività istituzionali nel territorio, che oscillando fra integrazioni populiste e la ricerca di puri contenitori, si allarga di volta in volta all’intera città di Venezia, al retroterra veneziano e, più ampiamente, veneto o addirittura alla nazione. Il confronto è la pratica politica del decentramento, il rapporto con le forze organizzate locali e nazionali (in primo luogo le associazioni e, agguerritissimi, i sindacati), vale a dire con i gruppi di opere sociale che “si confrontano” su specifiche proposte culturali, in realtà in base ai rapporti di forza esistenti, in questo modo il pluralismo politico-territoriale non può superare il particolarismo corporativo. L’espansione nel territorio e la pratica del confronto dovrebbero consentire alla Biennale l’incontro con quei «nuovi pubblici» che lo stesso statuto dell’Ente indica come «interlocutori naturali» di una attività culturale radicalmente rinnovata. Non risulta ancora con chiarezza, per quanto presso l’Università di Bari si stia lavorando all’analisi statistico-sociologica delle frequenze (ma dove sono i termini di paragone?), se i «pubblici nuovi» abbiano effettivamente varcato i cancelli dei Giardini di Castello e gli ingressi dei Cantieri navali alla Giudecca e dei Magazzini del sale alle Zattere o abbiano comunque frequentato in disagevole pellegrinaggio gli allestimenti decentrati; ciò che risulta è che l’incontro fra la nuova Biennale e i «nuovi pubblici» è stato piuttosto un rapporto di equilibrio fra il Consiglio direttivo dell’Ente e le realtà territoriali», cioè, detto brutalmente, i gruppi di pressione. Sia chiaro, prendere le distanze dalla mitizzazione politica del decentramento, giunta oggi a limiti difficilmente tollerabili di bavardage democratico, non significa disconoscere in un decentramento, che si dimostri capace di sollecitare forze locali e promuovere esperienze di punta, la possibilità di produrre nuovi rapporti di comunicazione. La Biennale ha raggiunto risultati positivi in questa direzione quando, respingendo insieme la chiusura di un partecipazionismo tra dialettale e operistico e l’appropriazione imperialistica di spazi culturali inerti, ha saputo trovare un giusto rapporto con altri istituti di cultura su proposte inedite e coraggiose al di là degli accordi corporativi e dei compromessi istituzionali (ne è un esempio la rassegna del cinema greco contemporaneo che l’Ente ha promosso a Bologna nel 1975 in collaborazione con la Mostra Internazionale del Cinema Libero di Porretta).

4. Ripetiamo: l’insieme degli spazi democratici, concepito nel senso che si è detto, trova un criterio di unificazione fuori di sé, un criterio politico che assume le forme di un’attività culturale aperta e partecipata. Tuttavia non si può ignorare che l’ideologia del neo-istituzionalismo pretende di aver scoperto un criterio interno di unificazione nell’ideologia dell’interdisciplinarità. Nelle enunciazioni ufficiali il riferimento alle pratiche interdisciplinari appartiene alla terminologia di obbligo insieme con territorio, partecipazione, pluralismo, ecc., ed è l’equivalente teorico del decentramento e del confronto. Va premesso che il principio neo-istituzionale dell’interdisciplinarità non ha niente a che vedere con quello elaborato negli anni ’20 e ’30 dal positivismo logico e penetrato nel linguaggio politico alla fine degli anni ’50 insieme con le illusioni scientifico-tecnocratiche di uno sviluppo programmato e con le teorie strutturalistiche dei sistemi sociali in equilibrio. Con un rigore logico sconosciuto alle nuove formulazioni e alla loro ispirazione organicistica, i teorici neopositivisti concepivano l’interdisciplinarità come un modello formale capace di unificare i modelli logico-operativi di due o più discipline e spingevano il discorso fino al vagheggiamento di una ideale enciclopedia delle scienze. Nelle interpretazioni odierne, care all’arroganza democratica dei professori eccitati dai decreti delegati, dei politici improvvisati «operatori culturali » e degli « intellettuali del decentramento », l’ideologia dell’interdisciplinarità si traduce nella pratica empirica dell’aggregazione; il suo modello è un semplice rapporto di contiguità fra gli spazi, quasi un habitat popolato di molteplici - nicchie ecologiche -. In questo sistema biologico uno spazio sta naturalmente accanto a un altro. Il confronto che sostituisce il conflitto è la contraddizione, diventa la mera esibizione della propria diversità, la dichiarazione della propria sovranità territoriale (un meccanismo etologico di cui si dovrebbe chiedere il segreto a Konrad Lorenz).

L'unità interdisciplinare è, dunque, il risultato di un adattamento. Nella loro successione topologica gli spazi democratici formano una catena metonimica che esclude il taglio verticale della metafora, e soluzione delle l'intervento di un principio paradigmatico realmente unificante. L'interdisciplinarità viene così a coincidere con il concetto di pluralismo democratico partecipativo, dove l'eterogeneo si integra in una maggioranza totale (si ricordi, a proposito di questa idea maggioritaria di una totalità non selettiva, la polemica che ha travagliato la Biennale tra « aristocratici » e democratici », tra sostenitori intimiditi e avversari irriducibili della selezione nelle mostre e rassegne d'arte, cinematografiche in ispecie: tipica polemica da mitologia partecipazionista, assurda nella sostanza, essendo chiaro che un istituto permanente di cultura non può assumere il compito di accogliere o selezionare l'esistente, ma deve mostrare i risultati raggiunti di volta in volta da un lavoro ininterrotto di produzione culturale).

Se sul piano politico il criterio dell'interdisciplinarità si riduce al confronto o compromesso fra le istanze corporative, sul piano teorico le conseguenze sono assai più rilevanti: esse si manifestano nel principio della contiguità e continuità tra l'artistico e il sociale. L'artistico e il sociale occupano spazi « confrontabili », indifferenti, e quindi “ interdisciplinari”, data l'omogeneità di fondo che li accomuna, essendo ciascuno di essi sottratto all'alienazione dei rapporti sociali mercificati. L'artistico ne si concede così con il sociale in sé: i due spazi si sovrappongono per ricomporre lo spazio indeterminato dell'attività genericamente umana.

Ma il problema è più complesso. In apparenza esso comporta la totale socializzazione dell'artistico e la totale estetizzazione del sociale; nella sostanza l'identificazione di sociale e artistico si trasforma in un'antinomia: da un lato l'artistico che si realizza nel sociale e, in realtà, l'artistico fuori di sé, l'extra-artistico, meglio il pre-artistico in quanto atto inoggettivato del produrre, puro operare, dall'altro il sociale che si realizza totalmente nell'artistico e l'universo del Kitsch, l'arte che muore realizzandosi completamente, il post-artistico in quanto natura prodotta, fantasmagoria estetica delle merci, oggettualità immediata in cui scompaiono il produttore e la stessa attività produttiva.

Tutta la produzione artistica posteriore alla pop art. con cui si chiude l'intera vicenda dell'arte contemporanea, si inserisce di fatto in un neo romanticismo (concettualismo, comportamentismo, ecc.) che rifugge dall'oggettivazione, identificata immediatamente con l'alienazione, e riconduce l'artistico alla pura soggettività dell'essere, all'attività umana concepita come ingenuità primordiale e diretta autenticità (in questa innocenza che si lascia turbare dall'oggettivazione rientrano anche le tendenze artistiche che, come la nuova pittura, si presentano nella forma astrattamente sociale dell'operare umano, nell'immediatezza dei materiali e del mestiere: semplice oggettività del produrre).

Il neo-romanticismo è l'ideologia estetica che segna nel profondo la produzione artistica della restaurazione, di questo ultimo « ritorno alla natura ». Soggettività senza oggetto, al contrario, oggettività senza soggetto, la produzione si ritrae nell'idea stessa del produrre, nel vagheggiamento di un'attività incontaminata. L'altra faccia del neo-romanticismo è il classicismo ingenuo delle merci, in cui l'estetico trionfa come splendore naturale del mercato, possa allo stato nativo, mostruosa sensibilità dell'Oggetto, che nella forma della soggettività inoggettivata (il pre-artistico), sia in quella dell'oggettivo naturale (il post-artistico), tanto come attività innocente che come merce del pari innocente, l'arte è dislocata altrove, realizzata nel suo contrario: concetto o cosa, lavoro vergine, pre-sociale, o lavoro morto, cristallizzato nella merce, fatto natura.

Si deve concludere allora che l'identificazione di artistico e sociale, da cui la Biennale restaurata deriva la pratica dell'interdisciplinarità, si compie in uno spazio ideologico. La proclamata unità dell'artista e del suo pubblico, dell'opera e del territorio, del fare e del conoscere, e la conseguente abolizione dei ruoli, si collocano di fatto, in quanto rapporti comunicativi che si pretendono spontanei e immediati, fuori dei rapporti sociali di comunicazione esistenti, cioè nei nulla. Resta il sospetto che il sociale e l'artistico si identifichino ancora una volta nel politico.

5. Se l'arte è dislocata fuori di sé e rovesciata nel suo contrario, una mostra d'arte contemporanea è una contraddizione in termini. Qualcuno ha scritto la Biennale non deve rincorrere il nuovo; il nuovo non c'è più. In verità c'è che la questa volta letteralmente — la « tradizione del nuovo », il riciclaggio delle merci estetiche usurate. Viviamo in un mondo di scorie in cui il passato filtra attraverso i depuratori dei revivali perdendo spessore, e il futuro sembra anche esso eroso e consumato.

Se la Biennale restaurata continuerà a proporsi come una mostra d'arte, non potrà sfuggire al dilemma o di raccogliere nei suoi padiglioni e nelle sedi inopportunamente decentrate le tracce degli Usi di esprimere, senza oggettivamente, l'innocenza dell'operare artistico, cioè il non-essere, o di esibire la ricchezza traboccante e iridescente delle merci dello spettacolo di una ferramenta, un altro modo di non-essere. E a scandalo del moralismo democratico aggiungiamo che questa seconda soluzione, se non fosse già stata prevalentemente scelta da altri, non sarebbe sconsigliabile. Del resto anche le nostre d'arte inoggettivata (concettuale, comportamentistica ecc.) si traducono in un prodotto mercenario. La banalità di questo enunciato è apparente. Al suo fondo si deve leggere l'affermazione che la pretesa ingenuità dell'operare estetico rinvia all'idea, sempre simmetrica, di un lavoro inoggettivabile, sottratto ai rapporti sociali di produzione, divenuto « sogno di una cosa ». Ovviamente non si può negare che l'arte possa assumere come proprio contenuto l'utopia, ma quando presenta se stessa nella forma dell'utopia realizzata, sia pure solo come progetto artistico, nega istantaneamente la sua vagheggiata essenza categoriale e se trasforma nella più tipica delle ideologie borghesi. Si l'ideologia dell'innocenza e della separatezza.

In realtà l'operare artistico è lavoro sociale determinato. Perciò la stessa attività ideativa è progettuale, la stessa corporeità che i protagonisti della body art assumono come « selvaggia », è un prodotto culturale e non può sottrarsi a un modo di produzione che produce merci attraverso merci. In un mondo in cui la morte dell'arte è un processo completamente sviluppato, che segna la fine della separatezza tra la produzione artistica e la produzione sociale, è impresa di speranza e illusione ideologica voler preservare l'innocenza dell'arte, unificando astrattamente l'artistico e il sociale fuori dei rapporti sociali di produzione.

Senza dubbio, non è trasferendo il discorso dal prodotto al produrre che si può affrontare il problema della mercificazione dell'arte: il problema si ripresenta come critica del lavoro, vale a dire di quel presupposto naturale che è insieme l'attività umana generica o creatività e la socialità generica o spontaneità della partecipazione e della comunicazione.

Non è pensabile un lavoro critico realmente innovativo che non sia nello stesso tempo una critica del presupposto, della nebulosa religiosa in cui si celano la creatività o lavoro innocente e il mito della produzione astratta dalla sua forma di merce. Una mostra d'arte non può proporsi che come critica dell'arte: dell'ideologia artistica in quanto totalità separata, e del prodotto artistico in quanto totalità mercificata. La critica dell'arte è quindi, nella sua propria forma specifica, una critica della totalità, cioè dell'economia politica. Dove la critica dei prodotti artistici non si specifica come critica dell'arte è neo-impegno, dove la critica dell'arte non si determina come critica della totalità e specialismo neo-professionale e accademico.

La Biennale, respingendo la proposta di Calvesi di organizzare una grande mostra della propria attività dalla fondazione di 1988 (la data ovviamente non è casuale), ha perso la miglior occasione di una partenza critica; organizzando le manifestazioni del 1976 intorno al tema unico dell'ambiente, ha rinunciato a proiettarsi sul mondo e si è chiuso in un rispecchiamento acritico di se stessa rappresentando la propria ideologia dello spazio e del territorio, vale a dire — ripetiamo — il presupposto di una socialità generica. Pensiamo che su questa strada il laboratorio permanente e internazionale che la Biennale restaurata vuole essere non avrà molte energie da impiegare dopo aver stanato — già accade — i suoi migliori collaboratori (come sarà possibile riprendere, ad esempio, l'opera di alta e selettiva informazione svolta nel 1975 per il teatro, il balletto e la musica?) inevitabilmente dovrà arrendersi alla logica politica del compromesso fra le nuove corporazioni, alla provvisorietà delle istanze locali e municipalistiche, alla ginnastica del decentramento auto finalizzato.

La condizione per sfuggire a questi rischi mortali esiste: è il Centro di Documentazione per le Arti Contemporanee, che potrebbe essere allargato a tutti i settori in cui si articola l'attività dell'Ente. Su questa base la Biennale dovrebbe trasformare le proprie manifestazioni, preservando la loro internazionalità e internità, nel rendiconto pubblico, organizzato come spettacolo, di un lavoro collettivo di ricerca, di studio e di produzione teorico-critica (il che non comporta affatto la limitazione del lavoro a rassegne e revisioni storiche). Ciò che conta è che a fondamento di ogni iniziativa sia posta la critica dell'arte come critica del presupposto.

Come ciò sia possibile, è difficile dire, ma questo è il problema che la Biennale deve affrontare.

Vittorio Boarini

Pietro Bonfiglioli

LA BIENNALE E L’ARCHITETTURA

Come possono l’arte del neoimpegno (organica), neoliquartista e neo-neorealista (di risposta agli iperrealismi), l’arte della conoscenza assoluta, del concetto, del comportamento, del corpo (ma forse dell’anima e dell’autosensibilità), dell’architipico, del profondo, insomma l’arte della restaurazione, tra progresso sociale e flusso del desiderio, tra engagement e environment, tra significato e significante, tra «uso sociale» e «uso alternativo». L’arte che ancora una volta non vuole riconoscersi come merce e infine stenta a riconoscersi solo nell’arte, come possono riaffermare i propri ambiti specifici se non per via negativa all’interno di un processo di produzione totale (Gesamtkunstwerke)? È questo, a maggior ragione, nel momento della partecipazione, della socializzazione o quindi dell’annullamento del disomogeneo in un sistema di equilibri socio-naturali, dove la politica diventa ecologia e garantisce il «ricambio organico» tra gruppo e istituzione naturalizzata. La soluzione è in una nuova forma dell’arte o in una norma nazionale? Certo non più in un’arte altra, ma nel mantenimento dei due opposti dialettici: natura e cultura, azione e raffigurazione, oggetto e concetto. Così sembra. A Venezia, alla Biennale 76, l’Araba Fenice risorta dalle sue ceneri e stata l’Architettura, l’arte del sociale e del territorio. La rinuncia all’oggettivazione, il rifiuto della mercificazione, la diffidenza per gli strumenti e per il luogo deputato alla sacra rappresentazione artistica (ora in nome dell’impegno, ora in nome della liberazione del profondo) trovano il loro adempimento nella naturale istituzionale da «territorio», si unificano nel linguaggio della «proposta».

L’Architettura dell’utopia, progetto di una socialità differente, si realizza in una socialità differita proprio dal progetto. Nell’architettura l’eversione sembra continuare, ma ciò che si sverte è il “è”.

L’architettura (urbanistica) si presenta come l’arte del territorio, quindi come arte sociale per sua essenza. Il arte totale e adegua l’essenza delle altre arti, che tutte tendono all’architettura: a occupare spazi, a suggerire immagini con centrali dello spazio, a rompere i limiti delle tecniche specifiche per occupare lo spazio comune dell’interartisticità, a diventare opere frequenti, abitabili, percorribili, in una parola ambienti; nello stesso tempo l’architettura tende all’idea, al progetto, al grafico, alla mostra, superando la monumentalità e il compito di istituire spazi deputati; costruisce le spazi della partecipazione, della vita sociale; rifiuta la spazialità metafisica, la spazialità come simbolo del potere; abolisce l’aggiornato urbano come spazio per la riproduzione della forza lavoro. L’architettura non è più un modello matematico, né un modello umanistico, nemmeno un modello funzionale; è spazio concettuale (ideale) che deve essere creato (reinventato) dalla partecipazione.

E’ dunque uno spazio virtuale: progetto, promessa di modificabilità, di processualità creative e collettive, di eliminazione della conflittualità sociale, di ritorno a una natura armonica e tipo rousseauiano tramite la gestione e la fruizione dello spazio ovvero dello spazio-territorio naturale, istituzionale.

La Biennale ha presentato dunque nelle mostre di architettura un’arte sociale totale. Architettonico era il tema dell’ambiente e, in definitiva, architettoniche le mostre, da quella più specifica di «Europa-America», dove l’edeltismo emergente, stimava in una sorta di prestigioso campionario professionale, alle mostre storiche del Werkbund e dell’architettura italiana fra le due guerre.

La prima — ha ragione Portoghesi — era impostata su una tematica a senso unico (alcuno storico e suburbio) e si risolveva, da parte europea, in una serie di personali o piccole monografie irrelate tra populismo e purismo (De Carlo, Rossi), tra professionalità di maniera e cantore (Stirling, Van Eick); mentre da parte americana si esauriva in un’elegante presentazione della metodologia di lavoro dei gruppi americani più pubblicati. La mostra del Werkbund, anche se filologicamente corretta, è rimasta il riflesso di altre e più stimolanti mostre europee. Allo stesso modo la mostra del razionale, il suo materiale, la nostra storia, la filosofia, pur sorretta da interessanti disegni originali, nata con l’intento di determinare two tendenze, quella progressista del «movimento moderno» (Pagano) e quella reazionaria monumentalista e accademica (Placentini), naufragava — come ha osservato Zevi — nella riproposta delle solite categorie typologiche.

Nella Biennale 76 l’architettura sembra, in sostanza, volersi liberare dalla sua vergogna storica (la logica strumentale), e sembra pronta, con la sua pura voce di «progetto», a far mostra di sé pubblicamente, a riempire le pareti di grafici, relazioni, piante, prospetti, assonometrie, prospettive, combinatorie, che garantiscano il suo rigore metodologico. La sua innocenza, la sua attitudine al sociale, il suo essere immaginabile, la natura, non più creatrice di spazi sociali ma creatrice sociale di spazi. Solo la critica più attenta (Zevi, Portoghesi) sembra avvertire che, in realtà, il progetto «partecipato» nasconde il cadavere dell’architettura. La mostra di architettura rimane una mostra di progetti, sostituita essa stessa, ingannata, dal progetto.

Il gioco nasconde il presupposto: quello di uno spazio dato, da «gestire» in idea, «organizzabile» per definizione, «partecipabile» in progetto.

Il linguaggio della partecipazione resta quello tecnico e tradizionale, a stretto uso degli addetti ai lavori e degli studenti di architettura, in realtà imparteipabile e indecifrabile; o è magari quello spontaneo, estetizzante, folcloristico dell’«ambiente» italiano. Né esistono strumenti della partecipazione, se non qualche foto estremo-dispotico con utente-architetto; né sono dichiarati i canali. Certo, si avverte la loro istituzionalità.

In trasparenza, l’ideologia dello spazio libero, dello spazio riconquistato all’«uso», sembra suggerire una mentalità corporativa, che vede i suoi interlocutori nei grandi committenti: gli enti statali e parastatali, gli enti locali, le regioni, i comuni, i quartieri, con l’appoggio dei partiti di massa.

Lo spazio è il territorio, l’unità minima di aggregazione, la prima articolazione di un’architettura naturale. Assumere questo presupposto, riconoscere la naturalità, significa abolire surrettiziamente lo spazio-merce della speculazione edilizia in un’idea dello spazio come bisogno originario e come «uso».

Una scelta architettonica alla Biennale c’è stata, quella del decentramento. Unica presenza architettonica, la città di Venezia, vissuta solo come sfondo scenografico, tra realtà e ricordo, per chi ha dovuto andare di corsa per calli e rii terra e fondamenta e campielli con la speranza di poter raggiungere in un sol giorno un’idea non fugace di tutti gli allestimenti.

Per il resto, l’utilizzazione degli edifici storici come contenitori ha ottenuto il risultato di degradarli a coperture di una miriade di pannelli, i quali, più che inserirsi in un  ambiente o crearlo o semplicemente senza neppure la velleità di una propria dichiarata autonomia.

Tutto sommato, a una Biennale dell’architettura(della proposta architettonica) si sarebbe preferita una rinnovata architettura della biennale.

Egidio Lomi

103. MARCELLO JORI

GENNAIO - FEBBRAIO

 È ormai largamente constatabile che una specie di esaurimento ha colpito le possibilità di rifarsi alla realtà di prima mano: un po’ come gli ecologi vanno predicando il probabile estinguersi delle risorse naturali, di cibo, di idrocarburi, perfino d’acqua, col connesso obbligo di divenire più oculati e risparmiatori nei nostri consumi. Anzi, il risparmio forse non è più sufficiente, occorre ricorrere al «riciclaggio» di tutto ciò che era già stato spremuto in prima istanza, farlo passare attraverso una seconda spremitura. E così pure in campo artistico: per anni e anni si è fatto spreco di punti di vista più o meno ingegnosi sulla Natura, si sono bruciate decine di possibilità di guardarla, sperimentarla, smontarla. Ora queste varie impalcature sono divenute così fitte da nascondere allo sguardo l’oggetto primo. Lo strato delle interpretazioni si è talmente incrostato, che non è più possibile sollevarlo per andare ad attingere una chimerica realtà allo stato puro. La Natura si è indefinitamente ritratta, mentre via via il suo posto è stato occupato dall’Arte, col risultato che questa, ormai, deve diventare oggetto a se stessa; non più quindi la formula tradizionale di Arte figlia di Natura, ma il cortocircuito dell’Arte figlia di se stessa, o meglio, intenta a ripercorrere da quote di sorvolo le tappe del suo cammino storico.

Se una situazione del genere è presto detta nelle sue coordinate teoriche, all’atto pratico essa consente molte possibilità ai giovani che vi si muovono. Ognuno può trovare la sua via particolare per compiere il sorvolo. Jori per esempio sceglie quella di fisicizzare gli eterei prodotti dell’Arte, di ridar loro concretezza. In un certo senso, il suo intento è quello di rovesciare esattamente la formula tradizionale, facendo della Natura la figlia dell’Arte. E tutto ciò con bella coerenza, nei pur pochi anni della sua carriera. Si veda infatti il suo punto di partenza, che avviene appunto con il proposito di dare alle immagini artistiche un massimo di solidità fisica, quasi spennellandole con la proverbiale vernice di Alambicchi (Portabiti d’arte, Raccolto). Ma gli appare ben presto quanto di teatrale, di ingombrante potrebbe risiedere in un’operazione del genere, tollerabile forse solo quando la materializzazione si rivolge ai segni tremuli di Klee, per rifarli in leggero e aereo fil di ferro. Successivamente «scatta» la sua invenzione principale, che è quella di ricorrere a un mezzo naturalizzante, sì, ma che mantenga in sé l’impalpabilità dell’immaginare: sarà questo l’effetto luminoso, o metereologico.

Nel che, sia ben chiaro, sta una sottile perfidia, o spirito di vendetta, o acre gusto del rovesciamento dei contrari, del «testa-coda». Infatti, se c’è un elemento naturale che l’arte contemporanea più ha disprezzato, questo è appunto il fenomenismo dell’ora e della stagione; farlo irrompere in abbondanza sulla tela o sul foglio, como fa Jori, significa adottare una strategia diametralmente opposta a quella consueta, e ottenere quindi un vasto margine di originalità. Se insomma in precedenza era l’Arte a ironizzare il carattere «facile» e sentimentale di una Natura rutilante di colori e di effetti sensuali, ora un adepto dell’Arte-Arte, con abile mossa, rilancia la Natura affidandole il compito di ironizzare gli ormai troppo risaputi effetti astraenti e stilizzati ottenuti dalla sua avversaria. Non potendosi più procedere nell’ordine della Finzione, che con l’astrattismo ha raggiunto tetti insuperabili, non resta che giocare sistematicamente la carta della realtà, della luce fisica, del tempo «reale» (a quando un movimento anch’esso «reale»?). Ed ecco quindi l’Intervento dell’ora, cioè l’alba di maniera, idealizzante, concepita da Annibale Carracci, che viene affrontata, surclassata, irrisa dall’ora «reale» e dal suo trascorrere implacabilmente fissato in una successione di fotogrammi. Oppure ecco la serie che si potrebbe dire delle «letteralizzazioni»: il pittore (Klee) ha dipinto un Tramonto al parco? Basterà immergere il quadro in una vera situazione di tramonto. La perfezione tecnica del fotocolor, che non sfuggirebbe al «già fatto» se affrontasse direttamente la natura, perché per esempio gli Impressionisti avevano «già visto con quegli occhi», consegue invece un margine di novità se morde sul possibile dalla concretezza del fenomeno. Per questo si può parlare di nemesi, di legge del taglione: l’artista aveva creduto di poter evocare impunemente i tramonti e le nevicate, tenendosi lontano dalla loro volgarità «reale» mediante i soliti processi stilizzati? Ecco che invece la loro volgarità si rimangia tutto quanto le era stato strappato, imponendosi «alla lettera». Come in certi racconti, ove un mostro, appena evocato, si concretizza e si presenta in carne e ossa. Si noti anche l’infinita vita seriale che così può assumere ogni opera d’arte: se in origine essa era la seuratiana Foce della Senna a Honfleur di sera,_ l’indice fenomenico «letterale» potrà consistere nel fotografarla «di sera»; ma perché non anche «di giorno», «all’alba», e così via? Si pensi cosa succederebbe ai monettiani Portali della cattedrale di Rouen,_ se sottoposti a un simile processo. Un altro effetto «letterale», anch’esso di natura molto leggera, e quindi molto efficace, sta nel «collocare» i grandi pezzi da museo, nel dar loro un orientamento spaziale: era stato loro vanto, per esempio ai tempi del Cubismo, irridere certe visioni tradizionali e unitarie della Natura adottando la molteplicità dei punti di vista; ma poi, a ben vedere, anch’essi finivano per imbalsamare quella pretesa molteplicità in una visione frontale e statica. Supponiamo invece che la serialità degli orientamenti spaziali si impadronisca di loro, distribuendoli di profilo, di schiena, di tre quarti… inclinati a destra… inclinati a sinistra. Basterà allora un solo quadro, un solo pezzo d’Arte per dar vita a infinite varianti, di illuminazione, di collocazione… Il rischio del grande esaurimento storico, della penuria crescente è così evitato; attraverso un simile trattamento (serialità, letteralità) sono assicurate risorse per un bel numero d’anni.

Renato Barilli

104. MARIO CEROLI

FEBBRAIO - MARZO 1977

NOTIZIARIO 51

A CURA DI PIETRO BONFIGLIOLI

L’INTELLETTUALE QUOTIDIANO E L’ARTE POPOLARE

Dello stesso secolo è mancare di poesia, e volere nella poesia sopra ogni cosa l’utile, il linguaggio del popolo. E’ naturale e conseguente che un secolo impotente voglia una poesia non poetica, o men poetica che si può; anzi una poesia non poesia.

Leopardi

1. Arte democratica o arte aristocratica? Le mort saisit le vif. L’odierno clima di restaurazione culturale e di neoimpegno, a cui gli intellettuali si votano in massa, ha di questi ricorsi, mette in circolo fantasmi che sembravano dissolti dopo la fine della guerra fredda. Tutto potevamo aspettarci tranne il riciclaggio democratico dello zdanovismo in una sorta di grande giostra del « popolare » su cui non c’è nessuno che non sia disposto a salire.

Nella riproposta del dilemma fra arte democratica e arte aristocratica troviamo come promotore, si deve riconoscere involontario Renato Guttuso, che in alcune note di diario per il « Corriere della sera» (28 ottobre 1976) ha aperto il problema e lo ha chiuso un mese dopo su La repubblica (26 novembre 1976). Per un mese su giornali e rotocalchi, dietro alla lepre meccanica messa in pista da Guttuso, hanno sostenuto la corsa i migliori anni degli allevamenti in cui cresce e si moltiplica questa nuova specie animale che è l’intellettuale quotidiano. Diciamo subito che la corsa è inutile: il dilemma è falso e non ha soluzione. Il conflitto fra arte democratica e arte aristocratica è argomento di moda di guarire, dove però è ancora possibile far credere che la produzione dell’arte possa prescindere dal modo di produzione imposto dall’industria culturale. Tutti, del resto, fingono di ignorare che il problema della cultura popolare o del folk, di cui si vorrebbero portare alla luce le attuali sommerse, è in realtà completamente assorbito dall’industria e dall’universo del Kitsch, dove l’arte muore realizzandosi per la felicità di tutti, prodotta, secondo il sogno di Lauréamont, par tous.

Ma che il resuscitato conflitto fra arte democratica e arte aristocratica sia falso non ha importanza. Ciò che conta per l’intellettuale quotidiano è non perdere la battuta nel gioco della partecipazione culturale, essendo le forme della partecipazione (dibattito, confronto, tavola rotonda, seminario, convegno, congresso, simposio, intervista, consulenza, telefono ecc.) istituzioni autofinalizzate che garantiscono il principio del pluralismo ideologico, assecondano il gusto della ginnastica democratica, assicurano insomma l’accordo istituzionale su qualsiasi contenuto che ne offra l’occasione. Di fatto gli interventi dell’intellettuale quotidiano, che scandisce i ritmi del proprio lavoro improduttivo su quelli del lavoro manuale, abbandonano le formas tradizionali della produzione di cultura: da una parte viene meno l’impegno sistematico per la ricerca e l’elaborazione teorica, impegno sostituito dalle affrettate pubblicazioni di libri di movimento e di consumo, dall’altra parte assistiamo alla fine delle riviste, già soffocate dalla marca dei ciclostili sessantotteschi, riuscite a resistere soltanto come pubblicazioni specialistiche per l’autoriproduzione accademica, o come strumenti di informazione per il mercato (non è forse il « Bolaffi arte » la più bella rivista d’arte contemporanea in Italia?), o come fogli occasionali di collegamento per i freaks, né sarebbe pensabile oggi l'arcaismo produttivo di un cenacolo intellettuale che pretendesse di interrompere con una rivistina di gruppo la chiacchiera collettiva degli intellettuali quotidiani (« Quaderni piacentini » è un caso singolare di sopravvivenza).

L’intellettuale quotidiano mette la sua firma sui grandi giornali di informazione, ha rubriche fisse nei rotocalchi di sinistra, compare al video per esprimere un’opinione su qualsiasi argomento accanto al barone, la sindacalista, allo psicologo, si lascia intervistare amabilmente alla radio, viaggia come un chierico d’altri tempi di convegno in convegno, di conferenza in conferenza, da un istituto universitario a un altro, visitando di preferenza le amministrazioni locali della sinistra, i seminari de psichiatria e di semiotica, le manifestazioni in cui leaders del PCI e sindacalisti autorevoli chiedono agli intellettuali di fare mediatori responsabili di una politica di austerità e promotori di una sorta di ecologia culturale. Intervenendo fuori dai luoghi tradizionalmente deputati delle terze pagine e abbandonando la futilità dell’elzeviro, l’intellettuale quotidiano conquista le prime pagine, firma articoli di fondo o di spalla, aree occhiali, s’affaccia a finestre tipografiche, manda saluti agli amici, dialoga con i politici, imprecisa dagli stilettini ai potenti della corporazione, fa concorrenza ai giornalisti professionisti, conferma con la sua firma la bontà dei suoi prodotti culturali per un pubblico di massa. L’attività dell’intellettuale quotidiano, destinata a rendere sul mercato delle idee la doppia funzione attribuita agli intellettuali in quanto operatori della cultura (ideologi del neoimpegno) e in quanto specialisti accademici (teorici della nuova professionalità), si presenta in forme istituzionalizzate, le quali costruiscono e insieme rovesciano nel suo contrario la guerra di corsa che per alcuni anni Pasolini ha condotto sul « Corriere della sera » avvertendo le rotte del giornalismo ufficiale.

E’ importante cogliere la differenza che distacca l’iniziativa degli epigoni. Il Pasolini che scrive sul giornale della borghesia benpensante, conquistata in parte al democratismo post-sessantottesco (fino a tollerare la presenza stridente e inquietante di un diverso), ma nello stesso tempo travolge quel fragile progressismo moderato in un atteggiamento reazionario, avverso a ogni forma di conservazione, e affronta sotto ogni argomento specifico l’essenza del moderno, vale a dire le contraddizioni del capitale. Lusingati e atterriti dall’antiprofessionismo pasoliniano, i lettori del « Corriere » si trovano improvvisamente dislocati al polo opposto, costretti a guardare in faccia tutto ciò che a loro ripugna: il fascismo quotidiano, l’entropia borghese, la sessualità diversa, il processo agli uomini del Palazzo, la condanna radicale della scuola e del media e via crescendo. Dionisiaco ottimismo generoso? Vocazione al martirio? O meglio, secondo l’espressione di Marx, reazionarismo romantico? In realtà si deve parlare di gusto dell’eresia e dello scandalo, e questo nel senso marxiano del termine, vale a dire nel senso per cui la dialettica è « orrore e scandalo per la borghesia ».

Non si può negare che l’atteggiamento di Pasolini sia dialettico: egli descrive l’esistente nello stesso momento in cui lo supera attraverso la negazione. Lungi dal sostituire l’altro al nome, il diverso all’identico, con un’operazione di tipo avanguardistico che potrebbe escluderlo e criminalizzarlo nel breve spazio della sua stessa diversità, sostiene in prima persona una ribellione che non è alternativa, non è esperienza di uno spazio altro da contrapporre alla normalità istituzionale, ma è critica e rovesciamento dello spazio esistente. Paradossalmente Pasolini continua il 68 ribaltando in negativo la fiducia acritica che i giovani contestatori avevano alimentato come speranza di un’evoluzione positiva. Egli porta l’eversione sessantottesca all’interno della restaurazione, accettando di essere il segno di una doppiezza costitutiva e oggettiva, che rappresenta insieme il trionfo della restaurazione e la sua negazione critica. Perché può adottare i modi esistenti della comunicazione (i media in primo luogo: producendole nel cinema, comparendo alla televisione, scrivendo sistematicamente sui quotidiani e sui rotocalchi); può accettare di inserire i suoi prodotti tra quelli mercificati della cultura di massa e di lavorare per l’industria della cultura. Ma questa apparente acquiescenza è per lui un modo di praticare le formule mercificate della cultura popolare, dichiarando nello stesso tempo la scomparsa di ogni forma di cultura popolare nell’u-spazio-piatto e omogeneo dell’entropia borghese.

Pasolini è dunque un interlocutore non ignorabile dove si parli di arte popolare. Egli inizia una pratica comunicativa, che deve essere riconosciuta come critica del popolare nel senso forte. Per questo la sua morte arresta lo sviluppo della contraddizione nella cultura italiana Sommesso Pasolini, la sua figura è sostituita da una schiera ardere e intraprendente di personaggi « popolari » minori che compongono il genere sociologico dell’intellettuale quotidiano. L’intervento sulle pagine del giornale si massa su pluralizza e si istituzionalizza in un nuovo ruolo, quello dell’intellettuale professionale critico, che intrattiene i lettori su vari registri, compresi fra la chiacchiera sul luogo comune (Parise, Ginzburg), le dichiarazioni di un piccolo mar-issimo romanzo (Fortuni) e l’impegno semiotico di trasformare la massa dei riceventi in quell’entità metafisica che Marx chiama « massa critica » (Eco).

Guttuso non è un Parise o un Fortuni, per fortuna. Non fa professione di intellettuale quotidiano. Ma il suo nome, più ancora della sua età, è popolare: basta una nota di diario caduta dalla sua penna e impastata in una colonna di giornale, per suscitare il caso, a cui abboccano i professionisti dell’intervento, il dibattito e, per se stesso, un istituto democratico, popolare, autofinalizzato. Nell’approssimazione corsiva della sua scrittura di artista Guttuso intendeva semplicemente riflettere sui modi e sui fini del suo lavoro. Già è accaduto così di pensare alla propria arte come una forma di pittura democratica e di offrire, malgré lui, un tema chiuso al giro responsorio dei volontari e delle solite forme: un tema che dai circoli di quartiere potrebbe ora passare a una tavola rotonda televisiva, essere adottato in un dibattito di accademici impegnati al prossimo festival nazionale dell’« Unità ». A istituire un seminario alla Biennale 77 e infine, come vuole la pratica del decentramento, fare il giro dei capoluoghi di provincia, in cui l’amministrazione democratica ha accresciuto la fame di cultura. Ma insomma, l’arte è democratica o aristocratica? Qual è il senso di questo dilemma? Guttuso sa bene che la domanda è vecchia come Diderot, Goethe, Schiller, Baudelaire, Engels, Courbet ecc.; sa che il problema ha ricevuto tutte le risposte possibili e che, nel frattempo, i termini della questione sono cambiati; sa soprattutto che non c’è spazio per un’altra soluzione che non sia quella conclusiva di Zdanov (i cui interlocutori, si dice, sono morti precocemente). Del resto, la recente pubblicazione in volume dei corsivi di Roderigo-Togliatti è la riprova, se mai ce ne fosse bisogno, che la qualità democratico-popolare dell’arte sta nelle decisioni di Palazzo (ma le ragioni contrarie di Vittorini non furono allora, sul piano teorico, molto diverse da quelle del suo rozzo sopraffattore). Guttuso vorrà riconoscere che il dilemma dell’arte democratica o aristocratica resta in qualche misura partecipe di quella soluzione conclusiva, l’ultima in cui il dilemma stesso poté avere un senso (anche extra-artistico, si deve riconoscere), e, addirittura, extralinguistico). Oggi, a essere benigni e distesi, quella illusione di una cultura nazional-popolare potrebbe trovare una sua attualità anche al di fuori del gramscismo di ritorno, data l’atmosfera ecologica e puritana che già allora la caratterizzava. Ma un revival del neorealismo, che non sia quello cinematico grafico e sfibrato della « monografia», l’italiana, recentemente celebrato a vuoto, non è pensabile finché non vengano alla ribalta le vergogne occultate. E non è a dire che manchi il terreno buono per una sua rifioritura idillica o, se si vuole, per una serena rivalutazione critica che lasci le colpe alla Storia. In realtà l’arte neorealistica, soddisfatta del suo orizzonte paesano, era già condannata senza saperlo: il problema del popolare era stato risolto da tempo e per tutti dall’internazionalismo dei media. Il conflitto fra arte aristocratica e arte democratica può sopravvivere oggi come schema didattico-sociologico. La sua utilità è quella di un procedimento classificatorio e mnemonico, di un ausilio grafico come le coordinate cartesiane e la carta quadrettata, purché si sappiano prendere le giuste precauzioni contro il pericolo di trasformare lo schema in un modello logico-storico, adottato per accomunare tutte le età, dal neolitico ad oggi, in un eterno conflitto fra l’aristocratico e il democratico nell’arte, fra astrattismo e realismo. Cadere nella trappola di una tale schematizzazione, che può classificare come democratico le immagini di Altamira, la Cappella degli Scrovegni e le tele di Picasso, e come aristocratici il decorativismo futile del neolitico, la Maestà di Duccio e le opere di Matisse, significa aprire la strada al rimosso, cioè a un neorealismo di ritorno che fonda la produzione dell’arte sull’utile e sul vero sociale o, come scrive Guttuso con linguaggio vittoriano, sui « doveri ». L’odierno clima di restaurazione culturale post-sessantottesco, que si configura nella formula del neoimpegno e della re- sponsabilità civile, può ben accogliere fra le sue componenti, una maledetta nostalgia del passato. Senza dubbio il Nuovo Principe non ha questo venir meno al rigore della coerenza, non potrebbe accettare oggi il principio di un’arte socialista: tuttavia non rinuncia a cercare le garanzie del suo fare artistico di una realtà esterna, in un sistema di rapporti sociali in sviluppo. In questo modo l’artista dissolve l’autorità del Principe nel cosiddetto « movimento democratico», che, in termini politici, anteponendo il civile al sociale come oggi si richiede alla sinistra marxista, diventa pluralismo, processo di aggregazione, compromesso; in questo modo egli pratica un’arte che, in termini hegeliani, è certezza priva di essere, come dire un’arte che ha la sua certezza presso di sé ma il suo essere fuori di sé, nella realtà in movimento. Così divisa, l’arte può apparire aristocratica nei suoi risultati formali (nella certezza di sé), ma è democratica e popolare in ciò che non è arte. La classica distinzione marxista di struttura e sovrastruttura è il presupposto, più engelsiana che marxiano, di questa concezione. Nella tradizione del marxismo teorico il rapporto struttura-sovrastruttura (fra la base materiale della produzione e le ideologie) non è mai posto in termini dialettici. Esso resta un testo di prova esemplare che rivela lo scambio teorico, caratteristico della vulgata marxista, tra processo dialettico e reciprocità reversibile degli elementi. Il rapporto fra struttura e sovrastruttura degrada di fatto a un’opposizione binaria, dove l’impossibilità di produrre il tertium (vale a dire un superamento effettivo) lascia di potere politico, sia nella forma dell’autoritarismo zdanoviano che in quella pluralistica del « movimento popolare », la mediazione finale. A causa di tale degradazione teorica viene meno la consapevolezza marxiana della produzione culturale concepita come « praticamente vera », come articolazione della produzione sociale com- plessiva e come produzione diretta di rapporti sociali. In altri termini, viene meno la possibilità di comprendere che l’industria culturale e il conseguente reclutamento degli intellettuali come intellettuali di massa sono fenomeni che appartengono alla base materiale del processo produttivo. Per Guttuso l’arte ha la sua essenza nel sociale, anche se tale essenza non si impone più come un contenuto o un tema, ma è filtrata dalla coscienza dell’artista attraverso la certezza di sé. La separazione tra certezza ed essere consente a Guttuso di sostituire il principio della tolleranza a quello dell’intolleranza zdanoviana (grazie a tale separazione, infatti, l’ortodossia) non sta più nell’arte, nella quale, l’autonomia, bensì in ciò che l’arte non è. Ma si deve riconoscere che il principio del pluralismo non può essere scambiato, come accede oggi a tutti, per un principio dialettico. Secondo Guttuso, un’arte aristocratica può ben convivere accanto a un’arte democratica; anzi, data la loro relativa autonomia rispetto alla struttura, la qualità può in ambedue i casi essere altissima. Un artista che viva hegelianamente « il dramma dell’immediato presente » (e certo Guttuso sa che per Hegel l’artista vive nel presente il dramma della morte dell’arte) non toglie spazio a un artista che si affidi senza riserve alle virtù formali dei propri mezzi espressivi. Insomma, tutti possono fare arte « secondo la propria natura ». Ogni forma espressiva, per quanto aristocratica, ha diritto paradossalmente, fuori di sé, nella società del campo e del fine. Ne nasce la teorizzazione di un atteggiamento schizoide, che fa dell’artista, insistentemente, un pittore-cittadino e un pittore-pittore: come pittore-cittadino, egli sceglie il campo e accetta, direbbe Vittorini, i « nuovi doveri », quella responsabilità che — ripetiamo — si presenta oggi come civile prima che sociale; come pittore-pittore mira a raggiungere la qualità e a collocarsi su un piano dove non contano più le scelte ideologiche ma i valori, dove democratici e aristocratici possono convivere ciascuno nella propria cerchia di interessi corporativi. 3. L’opposizione aristocratico-popolare nell’arte risale a una distinzione teorica e ideologica di origine romantico-positivista, quando non meramente classificatoria e tradotta poi in un criterio categoriale. Come tale, va ribadito, è un problema falso. In effetti solo alle origini del moderno, cioè della società borghese, l’opposizione aristocratico-democratico potrà avere un senso. Solo col moderno, infatti, si pone il problema del sociale, si instaura cioè il conflitto di sovranità che fa del popolo-nazione il protagonista del patto sociale. Solo col moderno prende forma il ruolo dell’intellettuale e il potere della cultura. Producendo per il mercato, l’artista si svincola dalle committenze aristocratiche e mangiarate e può dare alla propria produzione una diretta finalità sociale e politica, istituire un rapporto tra l’arte e l’utile, tra l’arte e il vero. Nasce così col moderno il problema della morte dell’arte, vale a dire del suo realizzarsi come altro, come utilità sociale o, al contrario, asocialità assoluta. In termini storico-teorici il modo più corretto di intendere il conflitto fra arte popolare e arte aristocratica diventa allora l’opposizione schilleriana di poesia inge- nua e poesia sentimentale (popolare / in- dividuale, immediata / riflessa, oggettiva / psicologica, immaginativa/filosofica e così all’arte, all’opposizione dialettico fra i due termini dell’opposizione, rapporto che fa della poesia sentimentale l’unica possibilità di poesia nel moderno. Nel moderno la poesia ingenua può sopravvivere solo come essere sociale, come adeguamento dell’utile e del vero (cioè come popolarità, democrazia, realismo) e si avvera perché fuori di sé, in una parola, la poesia ingenua o popolare è il non essere, ciò che non è più. Al contrario, la poesia sentimentale riguadagna dal non essere, dialetticamente, la propria certezza. È una certezza priva di essere, certezza vuota, che diventa nostalgia di un essere passato o futuro, vagheggiamento di un luogo utopico, dove si tratta sia la contraddizione della condanna al lavoro, negazione di questo « secolo di mano ». Il conflitto tra arte ingenuo e sentimentale ha la sua radice teorica nella dialettica hegeliana di servo-padrone. Nella sua ultima figura oppone da una parte una concezione dell’arte costitutivamente reazionaria e signorile, avversa all’oggettiva- zione (cioè al lavoro e al mercato), dall’altra parte una pratica dell’arte come esteticità popolare, realizzata nell’universo del Kitsch e dell’industria culturale, come oggetto senza soggetto. Sotto questo aspetto l’arte aristocratica sono ugualmente termini da negare nella critica dell’arte. Ma e argomento per un altro discorso.

Vittorio Boarini

Pietro Bonfiflioli

# LO SPAZIO ARCHITETTONICO DEL “POPOLO NATURALE”

Per Heidegger lo spazio diviene luogo nel momento del porsi dell’oggetto architettonico: «Il luogo permette l’unità semplice di terra e cielo, di immortali e di mortali in una dimora disponendo la dimora in spazi ».

Oggi si dice che lo spazio si configura come luogo solo nel momento dell’azione sociale, della partecipazione.

Resta l’ontologia dello spazio. Ma all’uomo, in assoluto della voce dell’essere, si è sostituita la socialità in attesa di autoseprimesi; alla voce dell’essere si è sostituita la voce del popolo.

Lo spazio partecipato è il suo progetto è spazio sostanzialmente popolare, riconquistato o ricuperabile, inteso come originario e non dissimile dallo spazio rousseauiano della pura creatività naturale, dove, però, la capanna sia divenuta villaggio e l’essenza felice dell’«homme naturel» quella di un popolo naturale.

Lo spazio metafisico-surreale dell’istituzione in cui si attua la formalità del sociale, la città da esso prodotta come serie delle abitazioni e delle coscienze, lo spazio del popolare come identificazione e introduzione dei modelli comportamentali, prodotti degradati dalla classe al potere, lo spazio dell’esistenza unificata e al tempo stesso separata nella merce-feticcio (inconscio collettivo e lavoro congelato), insomma lo spazio del popolare-massa sembra oggi legato ad un paleo-neo-capitalismo che la cultura urbanistica rimuove, magari attraverso la tranquilla accademia delle analisi e delle catalogazioni semiotiche.

Con i movimenti eversivi degli anni ’60 le masse giovanili e il loro spazio assoluto-indifferenziato, contenitore-contenuto, si negano come lavoro-consumo per rinascere come creatività di massa.

Lo spazio è suscitato dal gesto, nasce dalla negazione di sé perdendo la sua oggettività e oggettualità. La nuova architettura sono le scuole occupate, le case occupate, le piazze occupate, gli interventi «urboeffimeri», la mappa situazionale di Parigi di Debord; è il tempo dell’astensione che modifica lo spazio stesso, non architetture sostituite ma negate, funzioni create.

Non si tratta più di prendere coscienza della speculazione edilizia o del verticismo delle decisioni urbane, ma di rifiutare lo stesso modello spaziale di autorizzazione della forza lavoro, le condizioni imposte dalla stessa architettura popolare ufficiale. Ognuno è «ghettizzato», ma tutti possono evadere i propri spazi di contenzione, rifiutare l’abitare heideggeriano «sulla terra, sotto il cielo, tra gli uomini, al cospetto degli dei». Invenzione è creatività. La maglia delle relazioni, tessuta dalle diversità che costituiscono ogni singolo gruppo, scompagina il «tartan» progettuale, moltiplica gli spazi in ragione delle combinazioni politiche e comportamentali possibili, per cui la funzione politica creativa diventa il luogo di tutti i punti dello spazio.

Il comandamento psichedelico di Timothy Leary di allargare l’area della propria coscienza, i cinquantamila studenti all’Etoile e i baraccati ad Architettura di Milano sono già progetti urbani.

Realizzatasi nell’avanguardia di massa, l’unità di arte e vita identifica il biologico col creativo, il creativo col popolare originario, primitivo, fuori dal mercato. L’eversione, nata negando, muore nel suo momento affermativo di ricostituzione dello spazio popolare come ingenuità primitiva, incontaminata, o come cultura autre, assoluta.

Il popolo che si nega come prodotto massificato parla ora in nome della spontaneità, della autonomia, della topologia e della differenza originaria.

L’indagine urbana si sposta dalla città alla campagna, dalla city al suburbio. Nato con i Freudi di Marcuse, il ’68, attraverso tutti i passaggi teorici giusti, seguendo il desiderio, ritrova lungo e gli archetipi originari: la capanna, la geodetica-grotta, e, con questi, gli interessi per le mistiche indiane e gli arredamenti orientali dopo-Vietnam, i musei delle civiltà contadine e le epopee delle grandi culture sottomesse, ma sempre vive e autonome. Si distinguono l’uso dallo scambio e i bisogni naturali dai bisogni indotti.

L’architettura apre l’«dol curiosity shop» della cultura popolare con spirito antropologico, ecologico, archeologico.

Dal popolo-massa al popolo-natura, dalla diversità per elezione, in funzione contraddittoria alla molteplicità organizzabile nei sociali: sono problemi di gestione del quartiere, la libera espressione delle minoranze culturalpopolari, la rivitalizzazione dei tessuti storici artigianali e rurali, l’ecologia come rispetto e protezione delle vocazioni territoriali e antropiche.

Il ’68 muore ed è seppellito dalla nuova natura democratica e partecipativa. Si tratta di capire ciò che si mantiene nel passaggio dialettico dall’eversione alla restaurazione.

Lo spazio rimane indifferente all’uomo, tuttavia la sua configurazione non è più trasgressiva e negativa, ma condizione della pratica sociale. Le nuove «cattedrali bianche» sono i luoghi del patto sociale tra istituzione e popolo, tra media e autonomia culturale. La loro nascita è immediata: non è il tempo del bâtiment, resta la nozione dello spazio come tempo sottratto al lavoro. I nuovi tempi sono il tempo delle differenze che liberamente si autogestiscono e si organizzano nello spazio. Il partecipare è rifondare l’oggettività popolare nella molteplicità delle sue essenze: è essere natura nella natura.

Rimane il diritto, conquistato, alla propria diversità, ma diventa diritto a non modificare gli spazi antropologici culturali e, dove siano compromessi, il dovere di ricostruirli integralmente e con spirito filologico.

In sostanza architettura e urbanistica si convertono in ambiente e l’ambiente in coesistenza armonica delle molteplicità e delle vocazioni. Lo spazio diviene gli spazi.

Si nega ancora lo spazio come autoriproduzione della forza lavoro: lo spirito del nuovo pactum societatis è attività sociale al di fuori del lavoro produttivo. La casa non è più spazio di contenzione, segregazione, lavoro dopo il lavoro, ma neppure l’esplosione delle sue funzioni come nel ’68. La partecipazione ha produce e la progetta; le scelte democratiche la configurano al di là di una specificità architettonica che, se resta, è solo momento di analisi dei costi. La possibilità di prefigurare il proprio ambiente rende l’architettura popolare predisposta a porsi come alternativa, a moltiplicare autonomie e tipologie e, con queste, gli spazi, che vogliono essere spazi contesti e sottratti dalla cultura borghese), autogestiti, aperti o apribili, spazi attivi comunque, creativi, festivi; la depense sembra regolare la vida sociale popolare.

E’ tempo di centri civici, della quotidiana attività collettiva; anche se pare che i nuovi tempi siano spesso disertati e il rito venga officiato solo sotto il conforto di attività promozionali, organizzative, induttive, propositive, imposte da infervorati animatori cui spera mettere a nudo quel tanto di popolare che ognuno ha nella sua storia, nel cuore. Il dubbio che resta è che l’attività sociale creativa sia in fondo un nuovo lavoro svolto in nuovi luoghi deputati.

Del ’68 rimane la tendenza alla pura creatività e al comportamento, che in architettura conduce all’antropologia e al folklore.

L’architettura della restaurazione diventa il restauro dell’architettura, o meglio, dei centri storici, o meglio dei borghi artigiani, alla ricerca di una purezza pre-borghese, quando il lavoro era laboriosità (ma la facciata maschera a volte lo sventramento).

Si fa del deco sui comportamenti popolari della civiltà artigiana: una sorta di intervento mediatico, rievocazione di ciò che non è più e di ciò che, forse, non è mai stato come appare.

La tendenza comportamentale a non oggettivare lo spazio, a liberare il corpo dalla gabbia architettonica funzionalista, la ricerca l’esigenza di spazi polivalenti o nei raduni di una architettura del corpo nei raduni di massa; da Woodstock a Parco Lambro si riscorre la funzione estetica del corpo, l’illusione della sua autonomia spaziale, spinta fino a contraddirsi nel ghetto della propria diversità.

Sia il recupero di un habitat sociale estrapolato dal modo di produzione artigiana (e o contadino (o più radicalmente tribale), sia il puro comportamento come teatro collettivo, prefigurano la possibilità di rifondare la vita, la cultura e insieme una architettura popolare alternativa; prefigurano l’uscita dal mondo oggettuale in uno spazio dove, al concetto di house, cioè di vita sorvegliata, subentri lo shelter, il rifugio come forma di aggressione, il momento del bisogno primario nel mondo dello scambio, l’autre nel meme: dove si ritrovi l’archetipo e la traccia della socialità popolare. La conquista di un buon luogo, di tanti spazi aperti, da cui il popolo-natura possa contemplare la sua essenza schizofrenica.

105. GERMANO SARTELLI

APRILE - MAGGIO 1977

Chi rammenti l’ultima mostra di Sartelli e quelle “paglie” che il capriccio del vento più che la mano dell’artista pareva aver radunato tra le pareti della galleria, non esiterà, ne son certo, a riconoscere nei nuovi lavori qui esposti la prosecuzione ideale di quella ricerca. Rispetto a quei fili lucenti che si sollevavano e ricadevano a formare immagini prese in un soffio, i ciocchi aspri e gravi che Sartelli ora compone figurano infatti quasi come il volto notturno di una medesima apparizione. E’ come se, dopo aver ammirato il cielo, l’artista volgesse ora la propria attenzione al suolo e volesse, dopo aver provato a fissare la leggerezza, la luce, il volo, ritrarre adesso il peso, la consistenza, l’inerzia, l’ombra. E dacché inclina diversamente il quadrante della sua fantasia e sembra indicare non più il regno dell’aria ma i confini della terra, è naturale che Sartelli abbia dato nuova disposizione al proprio registro formale e sia passato a premere sul pedale della concentrazione anziché su quello dell’espansione, sul tasto della condensazione piuttosto che su quello della rarefazione: qualità, le prime, non del tutto ignote al lavoro passato dell’artista e tuttavia mai tanto esplicitamente rivelate come in questi “legni” che occupano interamente lo spazio e fanno muro all’occhio, spessi e impenetrabili. Ma pur rinunciando alla leggerezza, certo il dono più prezioso tra quanti Sartelli abbia sin qui profuso, non per questo egli ha cessato di riversare nelle nuove opere l’abituale sapienza dello stile, sapienza che oggi, per doversi destreggiare tra confini più angusti ed esprimere su una tastiera formale più ridotta, risulta anzi ancor più affinata. Perché una cosa è certa: Sartelli è tanto più sottile, tanto più padrone dello stile quanto gli aumentano le difficoltà e di questi tempi egli ha cercato, infatti, di render più obbliganti le limitazioni che la scelta dei materiali impone all’autore, quasi abbia voluto comprimere una facilità nell’eseguire che, per essere troppo nativa, non poteva restar più a lungo senza briglia.

Di qui, credo parta la decisione di utilizzare per i nuovi lavori ciocchi di legna da ardere. Scegliendo, infatti, questi segmenti resistenti alla manipolazione, queste forme rigidamente predeterminate, Sartelli si comporta come un poeta che introduca nella pratica della versificazione la schiavitù della rima. Ma il nuovo rapporto che si instaura entre l’artista e i suoi materiali finisce per determinare nella sua ricerca una vistosa diversione di rotta. Non è più infatti il frammento di natura a venir esaltato ma il magistero dello stile che lo assume e lo filtra, non la bellezza della materia naturale ma l’ordine della poesia, non la realtà ma l’artificio. Mai come oggi il “naturalismo” di Sartelli è stato, infatti, tanto astratto.

Pier Giovanni Castagnoli

NOTIZIARIO 52

A CURA DI PIETRO BONFIGLIOLI

IL “CORPO SOVRANO”

E IL POPOLO DEGLI STUDENTI

« Il corpo sovrano, per il solo fatto di essere tale, è sempre quello che deve essere ».

Rousseau

1. Dum Romae consulitur... Deposti i parrucchini e gli spadini settecenteschi, i membri dell’Accademia Clementina, che custodisce a Bologna la nobile tradizione delle arti belle discesa direttamente dagli splendori del « classicismo bolognese », ascoltano con deferenza, sera dopo sera, i dotti dell’Ateneo che si interrogano in pubblici monologhi su come si possa continuare a fare e a insegnare arte. Il tema è grave e coinvolge la stessa esistenza professionale degli Accademici Clementini, che sono poi in gran parte i professori ordinari dell’Accademia di Belle Arti e rappresentano al vivo il rapporto istituzionale fra le due accademie, conviventi nei medesimi severi locali fra i medesimi illustri calchi di gesso. Il prestigio di cui gli Accademici godono essendo fondato sulle tecniche manuali, nessuno di loro è stato assunto al rango di relatore: giustamente i relatori sono stati designati dalle sedi universitarie (Facoltà di Lettere, Istituto di Storia dell’Arte, DAMS), dove stanno gli intellettuali della manualità, teorici del sempre nuovo razionalistico adagio che l’arte (l’artificio) perfeziona la natura.

Dunque, mentre compresi del proprio ruolo passivo gli Accademici Clementini si consultano idealmente con i dotti dell’Ateneo sul proprio destino di artisti e maestri d’arte, lo scoppio della sommossa studentesca, a cui risponde dalle vetrate che crollano, il fumo dei candelotti lacrimogeni e il fragore dei cingolati, disperde la bela compagnia sotto i portici presidiati dalle forze dell’ordine con le armi imbracciate e le pallottole in canna.

Non è un resoconto realistico, ma la scena — a parte i parrucchini e gli spadini con cui sarebbe irriverente travestire i moderni professionisti delle arti belle — è più vera del vero, i relatori delle serate accademiche, impegnati a chiarire ai riguardosi ascoltatori come l’arte sia una rivista perenne in cui la natura umana si arricchisce realizzandosi in artistico, forse non sanno che « l’opera d’arte della storia moderna » — parola di Marx (Il capitale Ed. Hunrill, 1964, I, pp. 822-23) — è l’edificazione della società capitalistica, monumento, come è noto ai lettori del Manifesto, più grande delle piramidi, e che l’edificazione di tanto monumento è, nel moderno, il fine oggettivo delle tecniche manuali e pedagogiche in cui si evolve la natura dell’uomo.

Questo capolavoro impersonale e Kolossal appare e si presenta nella determinata terza sociale del moderno o borghese. La sua legge è la realizzazione dell’arte come altro. L’altro, ai nostri giorni, collega le serate Clementine con nessi imprevedibili, come dimostrano, confusi nella massa giovanile, anche alcuni studenti di Belle Arti praticando l’alterità con rabbiosa avventatezza sotto il fuoco della polizia, che batte le strade della città universitaria e intorno all’Accademia, sulle quali stamane, 11 marzo, uno studente di medicina è rimasto ucciso. « Tante molte erat — è ancora Marx che scrive — il parto delle eterne leggi di natura del modo di produzione capitalistico...»

Le serate continueranno, in sede più propizia, lontano dai punti nevralgici degli scontri. Dopo Eco, Maldonado e altri relatori, sarà la volta di Barilli. Le relazioni, sottratte alle interpolazioni eteronome della storia o, più modestamente, della cronaca di città, compariranno in bei caratteri tipografici negli atti dell’Accademia Clementina. Intanto, al centro della zona universitaria, l’Accademia di Belle Arti è tagliata fuori. Politicamente sprovveduti come sono e appoggiati con oggettiva malizia dai professori, gli studenti hanno preceduto e subito per vari giorni l’imposizione della polizia a chiudere l’istituto, rinunciando con ciò a farne un luogo aperto di aggregazione. D’altra parte, anche se i battenti dell’Accademia fossero rimasti spalancati e i Clementini, insensibili come senatori romani all’occupazione militare della città, avessero tentato imperterriti di continuare il loro programma di incontri serali, le postazioni armate dei carabinieri e della polizia non avrebbero certo lasciato filtrare un pubblico di ignari cultori d’arte e di docenti dall’aria pericolosamente giovanile. Un pubblico costretto ora a leggere i discorsi intorno alle tecniche dell’arte moderna e alla trasformazione tecnica della natura umana sul « Corriere della Sera », che tali discorsi ospita con calcolata parsimonia in elzeviri di prestigio.

2. Como doveva essere bello, diciamolo tra noi, vivere nel neolitico!

Nei giorni precedenti la rivolta studentesca i dotti relatori evocano più volte, sotto gli occhi degli illustri ascoltatori, tra i laboratori dell’Accademia di Belle Arti abbandonati alla noia di studenti neghittosi, l’aria aperta di un paesaggio primitivo, quasi un Bauhaus spontaneo, servizio di industriose attività manuali, che piegano le materie più resistenti alle intenzioni dell’arte, prolungando l’energia biologica dell’uomo nell’oggetto, nel quale convergono l’artificio e la natura, il teleologico e il gratuito, l’utile e il decorativo.

Il paesaggio del neolitico è elevato a modello di pratiche culturali eterne. Ne l’idealismo delle estetiche speculative, né il materialismo astratto del capitale variabile turbano il modello di queste pratiche comunicative e comunitarie, dove una lamina di rame, battuta per la prima volta, o la prima fusione di bronzo ristrutturano tutti gli elementi a un livello superiore.

Gli Accademici seguono pensosi. Qualche relatore sembra opporsi al quadro, idillico nonostante i drammi di adattamento che comporta, di questi antropologia tecnologica, il ritratto dell’« artista post-arte » disegnato da Harold Rosenberg non risolve forse il fare artistico nei prodotti inoggettuali di un mentalismo antinomico e simbolico che richiede, per essere compreso, interventi critici capaci di produrre sensi esterni all’opera, la quale è per se stessa piuttosto una traccia concettuale, un vuoto in cerca di senso? Forse qualcuno vuol sopprimere il mestiere? Non si tema: è già accaduto nel Medioevo senza conseguenze irreparabili per l’arte. Da una voce all’altra il modello del Bauhaus neolitico si ricompone nell’idea di una prassi produttiva concepita come confortante identità di razionale, funzionale, materiale, democratico e comunicativo, come mobilitazione dell’intelligenza tecnica, che oppone l’unità del prodotto alla legge alienante della produttività.

Come doveva essere bello ecc.: Con il paradosso del neolitico Lévi-Strauss continua a inscrivere la « grandezza indefinibile degli inizi » nella logica perennemente attuale del «pensiero selvaggio » e dell’industria. Il neolitico è la maturità colma e felice dell’umano, oggettiva nella pratica senza soggetto di una cultura multipla e unitaria, anteriore alla distinzione tra arte e lavoro, tra creatività e forma di valore, tra uso e scambio. Dovunque un fervore di manifatture, fusi, telai, vasellami, macine, aratri, modificano il paesaggio naturale. Operando, l’uomo perviene a se stesso attraverso il controllo del mondo esterno e identifica senza scarti la propria attività pratico-sensibile nel manufatto.

Posti da un dio i fondamenti dell’umanesimo tecnico, l’umano diviene la struttura permanente delle sue stesse trasformazioni e si riconosce nella manualità dell’arte. Questa l’età dell’oro: non l’Accademia risonante di fisiche agresti, ma la laboriosa fucina di Efesto, onde l’uomo dilata nell’opera l’ampiezza delle sue possibilità naturali.

Il neolitico e il moderno sono immagini che dissolvono l’una nell’altra grazie alla « cultura materiale », le cui pratiche tornano oggi in onore senza passare attraverso lo spettro scorporato del lavoro astratto.

Se è così, l’età dell’oro è tra noi. Che il primitivo e il moderno coincidano in essenza è quasi un luogo comune, almeno a partire dai primi anni ’60, quando in Italia vengono tradotti e letti con avidità i libri più fortunati di Lévi-Strauss e McLuhan. Diversi per qualità e metodo, questi libri diffondono la credenza che l’attività tecnica dell’uomo sia da intendere come l’unità delle pratiche culturali riconducibili a un medesimo fondamento biologico. La formula più nota che ne deriva è quella del villaggio planetario, i cui membri, grazie al progresso tecnologico, sono legati dagli stessi rapporti comunicativi che caratterizzano le comunità tribali.

Un antistoricismo salutare, come no? Tale da comunicare ancor oggi, nelle serate clementine, il brivido del proibito ai gelosi difensori di polverosi patrimoni storici. Un antistoricismo, precisiamo, che si esprime nel principio dell’equivalenza — diacronica oltre che sincronica — di tutte le culture. E si badi, l’antropologia culturale è una scienza rassicurante: l’equivalenza delle cultures non esclude, anzi presuppone, come è giusto, il loro pluralismo democratico, anche se si inserisce teoricamente in una sorta di ontologia dell’essere tecnologico che concepisce l’ente generico umano come una totalità biologico-meccanica in evoluzione.

A un primo sguardo una teoria come questa non sembra allontanarsi dalla marxiana (e la lukacsiana) ontologia dell’essere sociale, che nell’attività pratico-sensibile dell’uomo vede — citiamo Marx — lo « sviluppo delle potenze assopite nella natura », la trasformazione dell’uomo stesso, cioè — come Marx ripete più volte — l’arretramento delle barriere naturali e arretramento da cui sorgono — conferma l’ultimo Lukács — forme di oggettività che non hanno analogie nella natura. Ma a uno sguardo più attento non può sfuggire che nella proposta antropologica dell’uomo faber l’ente generico compare come un prius e che il progresso o progetto tecnologico, lungi dall’essere un prodotto sociale, costituisce la struttura naturale di ogni società umana. In questo quadro l’attività dell’uomo che inventa la propria natura si configura suggestivamente come creatività secondo le forme categoriali dell’arte; ma, fuori da ogni suggestione, è facile avvertire que l’attività creativa non è determinabile in termini storici come lavoro (o meglio, per essere precisi, come lavoro socialmente necessario in rapporto alla forze produttive e al loro sviluppo).

Non stupisce allora che il primo e il più noto fra i relatori delle serate clementine, un antropologo-semiologo della fama di Umberto Eco, possa trarre indifferentemente gli esempi che rendono persuasivo il suo discorso secondo il gusto dell’empirismo anglosassone, dalla preistoria come dal Medioevo, dall’età classica come dall’evo moderno. Concepita come sviluppo delle tecniche e come produzione tecnica prima che sociale della stessa natura umana, la storia non può essere che un processo quantitativo, un cumulo di dati e di esempi a cui si può attingere con disinvoltura per ammaestramenti utili. Gli eventi dello sviluppo tecnologico, queste le rivoluzioni autentiche che producono i mutamenti dei rapporti sociali di produzione.

Detto in breve, il prodotto passa a presupposto. Tra l’aratro asimmetrico e Jenny la filatrice il processo è lineare, anche se non privo di drammatiche crisi di assestamento, e all’ultima tappa si può anche confinare in secondo piano quel fenomeno storico-materiale che è l’accumulazione primitiva e che altri intendono come la condizione dello sviluppo tecnico collegato con la rivoluzione industriale. Viene in mente un altro paradosso, quello di Pirenne: l’America, scoperta e perduta più volte, fu inventata quando lo sviluppo della società europea ne ebbe veramente bisogno. E se anche a noi fosse permesso di civettare con le analogie epocali, esplorando, magari con la guida di Lévi-Strauss, la « grandezza indefinibile degli inizi», tenteremmo di immaginare per un momento quell’enorme rivoluzione che deve essere stata l’invenzione del fuoco: una tecnica chissà quanto volte trovata e dimenticata, finché non poté esplicare le proprie potenzialità come invenzione sociale (« società del fuoco »), imposta dallo sviluppo della vita comunitaria in funzione della divisione del lavoro.

Con questa luce degli inizi possiamo allora continuare il discorso delle serate accademiche intorno alle forme nuove della comunicazione artistica e osare di condurlo fino al buio presente, nella città occupata da quattromila armati e dai panzer invocati dal « corpo sovrano ». A la guerre comme à la guerre!

Parliamo dunque di Radio Alice.

3. Aggirarsi tra le analogie epocali è certo una manovra di copertura tatticamente utile. Negli ultimi interventi giornalistici di Eco sulle recenti innovazioni tecniche della comunicazione radiofonica occorre estrapolare e collocare in primo piano il motivo traumatico di Radio Alice, che vi compare con accorta prudenza solo come un esempio fra altri, antichi e moderni, di una rivoluzione tecnica capace di sconvolgere le convenzioni comunicative esistenti.

Affrontiamo pure l’argomento. Esso è legato alla trasformazione odierna, segnalata recentemente, oltre che da Eco, anche da Julia Kristeva, del progetto avanguardistico di sovversione artistico-letteraria nella condizione psicologica e sociale di grandi masse giovanili colpite dalla dissociazione del soggetto, dall’inappartenenza, dalla disoccupazione, dall’interdetto. Un fenomeno che già chi scrive aveva avvertito traendone conclusioni che oggi potrebbe offrire agli ospiti delle serate clementine come soluzione al problema del fare e insegnare arte, una soluzione di massa, priva di ascendenze culturali dirette. « In quanto movimento, [i giovani avanguardisti] non sono più, come le avanguardie storiche, un fatto di élite, non sono un gruppo che si colloca davanti a tutti attribuendosi un compito demiurgico di risveglio e provocazione; al contrario, essi danno avvio a un processo di aggregazione che presuppone un consenso di massa e crea la realtà altra di un’arte socializzata». (V. Boarini e P. Bonfiglioli, Avanguardia e restaurazione, Zanichelli, 1976, p. 615).

Una barriera de interdizione espelle dall’ordine del discorso il tema di Radio Alice, il quale può essere affrontato solo con i debiti esorcismi, con formule reprobatorie o, perlomeno, attraverso circonlocuzioni analogiche e tecniche. E’ vero, porre questo tema nella sua sostanza politica significa andare ben oltre l’episodio di una clamorosa violenza politica a cui migliaia di persone hanno assistito esterrefatte manovrando le manopole della radio attraverso le modulazioni di frequenza. Non a caso l’episodio ha fatto il giro del mondo come punto di riferimento per l’interpretazione dei « fatti di Bologna », il cui significato mette in una luce cruda le condizioni poste nel paese da un blocco politico-sociale che tende a costituirsi nelle forme di una maggioranza totale, assegnando all’opposizione il ruolo (criminalizzabile) del nemico esterno e costringendola di fatto ad abbracciare la disperazione senza futuro di un antagonismo forzatamente totale.

Tutta la stampa ha considerato Radio Alice il simbolo della rivolta studentesca; i politici « responsabili » hanno denunciato Radio Alice come un centro di complotti diabolici, identificandosi con le streghe che agitano la loro coscienza: il governo ha lanciato anatemi, e sta preparando con larghi consensi regolamentazioni repressive per le radio libere; i giovani di Alice, catturati davanti ai microfoni con le mani alzate e i mitragliatori della polizia a contatto della pelle nel corso di una trasmissione che ha sconvolto gli ascoltatori nelle loro case, sono ora in galera con soddisfazione di molti, anche se al Palazzo di Giustizia si mormora che gli elementi a loro carico sono inconsistenti, dettati da una psicosi di rigetto politico e di delazione; gli intellettuali — « pseudo-intellettuali » nei discorsi del politico - forse presto « leno dattilografe », come un tempo — gli intellettuali che hanno levato la voce in favore di Radio Alice, protestando contro una violazione senza precedenti delle libertà costituzionali (al di là di « eventuali ipotesi di reato per cui la legge ordinaria prevede responsabilità individuali e specifiche »), sono fatti oggetto di intimidazioni e minacce in toni che sembrano preludere a una nuova caccia alle streghe; il corpo politico-sociale sta producendo meccanismi ciechi e molecolari di rigetto che si comunicano attraverso solidarietà faziose di corpi burocratici intermedi, automatici di difesa, immagini del nemico su cui si scaricano tensioni interne e colpe rimosse.

Nel trionfo di questo irrazionalismo delirante, a cui anche Giorgio Amendola ha voluto prestare un consenso degno di cause più ragionevoli, possiamo udire solo la voce libera di Umberto Terracini: « Il pericolo è che in mancanza di avversari se ne fabbrichi uno d’occasione: i gruppi più estremisti del movimento studentesco contro i quali si tende a scaricare ogni sorta di colpa e di responsabilità. Abbiamo finalmente individuato un avversario, ma è un falso bersaglio. Certo dobbiamo respingere le forme degenerative della protesta, ma a chi giova additare questi giovani come i grandi nemici pubblici della nostra democrazia? ".

Evitando ogni diretta valutazione politica, Umberto Eco difende Radio Alice come una innovazione tecnica all'interno delle comunicazioni di massa: un fenomeno la cui introduzione non può certo escludere il rischio di destabilizzare il sistema comunicativo convenzionalizzato, ma che sarebbe stolto intendere di fronteggiare con sistemi repressivi. Con la formula del giornalismo istantaneo Eco ridicolizza senza remissione l'atteggiamento censorio, a cui la contemporaneità del fatto e della notizia, consentita dalle radio libere grazie allo sviluppo tecnologico dei media, toglie ogni possibilità di intervento. Assai meno persuasiva è l'altra sua formula, quella del giornalismo acerbo, secondo la quale l'identità di emittente e ricevente, costituirsi grazie al nesso radio-telefono, renderebbe impossibile qualsiasi protagonismo della comunicazione, trasformando per il ricevente in un'operazione senza senso la fatica di identificare il codice ideologico dell'emittente.

In realtà lo scandalo di Radio Alice non è lo scandalo del progresso tecnologico. Non si può ammettere che gli ascoltatori, per quanto distratti, abbiano mai avuto dubbi sulla collocazione politica di questa emittente. La novità di Alice è nella sua funzione sociale, nella sua oggettiva volontà di dar corpo al discorso selvaggio, quel discorso che, con la sua inosservanza delle norme riconosciute, attraversa, se vogliamo usare le categorie di Foucault, la società di discorso e in particolare lo spazio dottrinale del discorso politico normativo. Come direbbe ancora Foucault, il discorso di Alice è vero, ma non è nel vero; e il discorso che dice il non detto dell'esclusione; perciò è violento, intollerabile. In altre parole, Alice è la voce del di fuori.

Stiamo attenti; Radio Alice non ha nulla a che fare con la chiacchiera o meglio, come è stato detto, col radio-psicodramma collettivo che degrada i programmi delle radio libere a miserabili parodie della radio ufficiale. Sopprimere Alice significa tagliare una via di comunicazione con la totalità dell'essere sociale escluso, significa condannarsi volontariamente alla sordità e perciò alla violenza.

Chi nel profondo è avverso alla violenza e si adopera responsabilmente per scongiurare le cause difende la voce di Radio Alice non perché condivide l'ideologia del « movimento », secondo la quale Alice sarebbe uno strumento di riappropriazione gioiosa ed esplosiva di una soggettività comunitaria capace di attraversare il muro dell'espropriazione borghese, ma perché avverte il dramma sociale di un antagonismo insuperabile tra il « corpo sovrano », chiuso nella sua assolutezza politica che lo rende sempre più simile a sé, e il popolo degli esclusi, costretto a vivere l'emarginazione come un universo di opposizione totale.

Questo popolo barbaro ha capito che cosa significa fare e insegnare arte.

4. A Bologna, più ancora che a Roma, la rivolta studentesca ha colpito il « corpo sovrano » e l'opinione pubblica come un trauma insanabile. Ha spezzato un mito nel cuore dello Stato: il mito che le « forze politiche e sociali organizzate» (così nel gergo della « società di discorso ) potessero superare le disastrose contraddizioni dello sviluppo capitalistico grazie al patrimonio di una sana amministrazione e al consenso di massa offerto alla totalità politica dai partiti della sinistra e dai sindacati.

Di fronte ai « fatti di Bologna », città-simbolo di un equilibrio fondato sul consenso di tutti e sulla metamorfosi dell'opposizione in partecipazione, partiti, sindacati, organi di informazione si sono stretti in un moto di allarme e di paura. E' cominciato allora (forse con la sola eccezione del Partito Socialista, non senza l'irosa ironia dei comunisti) il discorso del rigetto che trasformava una sommossa di modeste proporzioni in una trama demoniaca. Solo la presenza oscura del male, di agenti patogeni penetrati dal di fuori in un corpo sano, avrebbe potuto sconvolgere un equilibrio politico-sociale da tutti portato ad esempio e che, nonostante le sue effettive realizzazioni, non si voleva riconoscere fondato anch'esso, como l'intero assetto sociale del paese, sulla produzione dell'esclusione.

Immediatamente è apparso in primo piano il quadro di una città sconvolta come negli anni di guerra. La città subiva di fatto uno stato di emergenza non dichiarato, che le « forze politiche e sociali organizzate » si ostinavano ad attribuire ad altre cause che non fossero la stessa provocazione dell'estesa e inutile occupazione militare. Si deve dire con fermezza che il discorso de rigetto e di esclusione è esso stesso la causa, non il prodotto, della sommossa studentesca. Alle sue origini sta l'assoluto della politica che nella società italiana, uscita dalla crisi del '68, si identifica con la totalità del corpo sociale. L'identificazione immediata di corpo politico e corpo sociale rigetta la opposizione interna, trasformandola nell'antagonismo di una esteriorità selvaggia o totalità rovesciata, centro di convergenza dei discorsi esclusi, entro i quali comunicano gli studenti, i disoccupati, gli intellettuali.

Acquista allora un senso l'analisi degli effetti provocatori che hanno determinato e criminalizzato la rivolta studentesca. Si deve dire che le « forze politiche e sociali organizzate », dedite da molti giorni con non richiesto masochismo all'autocritica, continueranno a compiere un rituale sterile se, procedendo oltre la condanna della violenza esterna, non troveranno il coraggio di far emergere in primo piano la critica della propria violenza istituzionale, il che significa comprendere, nel senso politico che sottende, la formula con cui gli studenti parafrasano Marx: « Criminalizzare i criminalizzatori ». Ripetiamo: è l'esclusione che produce la violenza. L'11 marzo, quando uno studente cade ucciso dalle forze dell'ordine, che applicano con una coerenza ormai decennale la violenza di Stato e questa volta per far cadere in una trappola politica il governo della città meglio amministrata d'Italia, il corpo politico e sociale, anziché seguire una collaudata strategia trentennale occupando immediatamente le piazze e appropriandosi di chi è colpito e ucciso, per la prima volta si ritrae, isolando gli studenti e lasciando vuoto lo spazio in cui non potrà non scatenarsi la loro rabbia disperata.

Di fronte a così grave inadempienza, nessuna autocritica può guadagnare credibilità se non parte dalla condanna di questo errore e non fa discendere da esso, e solo da esso, la violenza scatenatasi nei giorni successivi. Tanto alto è il prezzo da pagare per ricucire un tessuto lacerato e liberare da un senso funebre di in appartenenza migliaia, decine di migliaia di giovani abbandonati a se stessi accanto a un cadavere.

A chi appartiene, dobbiamo chiederci, questo morto di cui Creonte ha fatto gettare le spoglie fuori dalle mura? Portato a spalle dai suoi compagni, fuori dalla città presidiata dalle truppe del Re e dalle armi micidiali della « ragione », lo mandiamo agli inferi, solo, senza nozze, tra un fragore di vetrine infrante. Pochi adulti, patetici ed estranei, sperduti in un mare di giovani che cantano a bocca chiusa l'Internazionale e Per i morti di Reggio Emilia, seguono le esequie contro la legge del Re per dare testimonianza delle leggi non scritte custodite dagli dei.

Gridano i giovani: « Pagherete caro, pagherete tutto! » — E' vero, paghiamo già molto. Questi ragazzi, a cui il mento levato e le narici strette per non piangere affilano il volto, si staccano da noi su una strada senza futuro.

Sempre più si fanno estranei alla nostra estranetà. Perdiamo la capacità di comprenderli. Costruiamo a credere che chiedano garanzie corporative, chiedono invece una vita diversa. Non possiamo pretendere che apprendano da noi i costi e la pazienza di un mutamento radicale: abbiamo colpito il loro lutto con la nostra assenza, abbiamo offuscato di sospetti insensati e soffocato sotto cumuli di vetri rotti la morte del loro compagno, abbiamo opposto la chiusura e la distruzione delle loro sedi radiofoniche al loro bisogno di comunicare, abbiamo proclamato l'interdetto contro la loro volontà di intervento sulle pubbliche piazze, abbiamo avvilito duecentomila lavoratori chiamandoli a manifestare mestamente contro il fantasma della violenza studentesca e a sottrarre alla maggioranza silenziosa la funzione di custodi dell'ordine.

Tutti gli spazi per un discorso alternativo sembrano chiusi. Resta solo la fiducia che il discorso del di fuori, in quanto discorso totale, non possa comunque non attraversarci dividendo non gli uni dagli altri, ma ciascuno da se stesso.

Forse è lo stesso discorso che ci attraversa come doppiezza del fare arte.

5. Il nichilismo dei padri, che si votano per ostinazione insana a morire senza figli rovesciando i meccanismi edipici, è senza speranza. In questo vuoto e in questo momento, per noi che scriviamo, è necessario salvare almeno il documento dei pochi che sono stati più ragionevoli della ragione.

Ritornano qui, ingiustamente dimenticati, gli Accademici Clementini, docenti presso l’Accademia di Belle Arti, i quali, fra i tumulti di questi giorni nella città universitaria, turbati dallo sconvolgimento delle loro conferenze sul destino dell’arte e più ancora dalle agitazioni degli studenti, scoprono tuttavia in se stessi la lucidità critica necessaria a comprendere il significato degli eventi con una chiarezza che nessun altro fino ad oggi ha dimostrato di saper raggiungere.

Eravamo partiti dal tema delle serate clementine: perché continuare a fare e a insegnare arte? Tra gli spazi dei candelotti e il fragore dei carri armati, abbiamo perduto l’argomento.

O siamo ancora in argomento?

All’interno delle Accademie di Belle Arti, le agitazioni studentesche coincidono con un movimento di riforma incerto fra richieste corporative di promozione sociale (inserimento delle Accademie nell’ordinamento universitario) e una più matura esigenza di unificare in un progettato Politecnico delle Arti tutte le discipline artistiche praticate nelle Università, nelle Accademie e nei Conservatori (unificazione da non intendere nel senso di un rapporto interdisciplinare, bensì in quello di una proposta capace di rispondere criticamente all’unificazione effettiva delle arti e dello spettacolo compiuta dall’industria culturale).

Dunque, siamo in argomento. Fare e insegnare arte significa in primo luogo progettare le condizioni istituzionali dell’operare artistico e dei suoi sbocchi professionali; significa inserire nel « movimento » una richiesta di riforma che costringa il « corpo sovrano » a rispondere alla ragione con la ragione. In un quadro più ampio, il blocco che si sta saldando fra « corpo sovrano » e corpo sociale toglie spazio all’avanzamento della ragione. Se la saldatura di questo blocco non si potrà incrinare, il popolo degli studenti, che è oggettivamente portatore della ragione in quanto promotore di un discorso totale che nega la totalità dell’esclusione, sarà spinto all’irrazionalità delle reazioni puramente dimostrative.

Nelle Accademie gli studenti sono disgregati e i docenti stentano, formulando progetti di riforma, a superare un individualismo umanistico-corporativo che li imprigiona in condizioni istituzionali arcaiche e prive di forza contrattuale. Ma per una volta, con singolare paradosso, questa arretratezza che allenta i loro legami di solidarietà con il « corpo sovrano » è la causa, fragile e profonda insieme, di un documento imprevedibile come questo che riproduciamo, approvato all’unanimità dal Collegio dei Docenti, inutilmente inviato al Ministero e alla stampa, aperto all’adesione ideale di tutti gli « pseudo-intellettuali irresponsabili ».

Nel documento è giusto sottolineare almeno due punti di rilievo: da una parte l’imputazione della responsabilità degli eventi ai « pubblici poteri » e l’affermazione che l’assalto allo Stato, a cui il « corpo sovrano » reagisce con isterico sgomento, non muove dal popolo degli studenti ma dall’interno dello Stato stesso; dall’altra parte la ferma dichiarazione che l’isolamento colpevole in cui le « forze politiche e sociali organizzate » hanno lasciato gli studenti è la causa prima della loro violenza.

Ed ecco il testo, che proprio per la sua eteronomia può ben concludere questo nostro intervento sul destino altro dell’arte:

«Il Consiglio degli insegnanti dell’Accademia di Belle Arti di Bologna, riunitosi il giorno 15 marzo 1977 in relazione ai gravissimi fatti successi a Bologna e seguiti da ripercussioni altrettanto gravi in campo nazionale, pienamente consapevole che tali fatti rientrano in una strategia della provocazione che è alimentata dai pubblici poteri e che coinvolge l’intera situazione italiana, condanna fermamente e deplora l’uccisione dello studente Pier Francesco Lorusso da parte di contingenti della polizia che hanno agito arbitrariamente e neppure in stato di necessità impiegando armi da guerra e creando un clima di tensione che da trent’anni non si registrava nella città di Bologna.

Condanna e deplora l’occupazione militare della città e l’invio di mezzi corazzati nella zona universitaria.

Ritiene che la situazione di isolamento e di abbandono in cui sono stati lasciati gli studenti da parte delle organizzazioni politiche e sindacali, che avrebbero dovuto farsi interpreti di una risposta adeguata alla provocazione poliziesca, abbia contribuito al tentativo di criminalizzare l’intero movimento studentesco, e auspica la ricomposizione attiva delle forze politiche democratiche e sindacali con il movimento, del quale debbono essere naturali alleate.

Il Collegio esprime la propria solidarietà a tutte le forze universitarie che, nel denunciare i fatti successi, ne individuano le precise responsabilità.

Decide che l’Accademia rimanga aperta facendosi esso responsabile del normale svolgimento delle sue attività interne ».

Vittorio Boarini

Pietro Bonfiglioli

Comunicazione stampa n.1

Sabato 18 marzo alle ore 8.30 si inaugura presso la Galleria De’ Foscherari di Bologna la prima delle tre sezioni in cui si articola la rassegna che ha per titolo: <le figure del tempo>. Culata da Pier Giovanni Castagnoli, la mostra intende mettere in risalto, attraverso la scelta di un congruo numero di esempi significativi, la rilevanza che ha assunto e va sempre più assumendo il problema della temporalità nella ricerca artistica contemporanea. Transitando attraverso differenti aree di ricerca arte povera, land art, conceptual art, narrative art, pittura e fotografia analitica ecc. La rassegna indugia di volta i volta su risultati derivanti da interessi di ordine tematico o prodotti da analisi di natura strutturale e insiste pertanto ora sul rilievo delle trasformazioni strutturali introdotte nella pratica artistica dai vari tentativi di superare la tradizionale distinzione tra arti del tempo e arti dello spazio. La prima sezione, che raccoglie opere di Monika Baumgartl, Alighiero Boetti, Jan Dibbet, Marcello Jori, Alzek Misheff, Ugo MUlas, Roman Opalka, Maurizio Osti, Jurgen Paatz, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Lucio Pozzi, Franco Vaccari,Dorothee von Windheim, considera da un lato l’importanza che assume l’azione modificatrice del tempo nella realizzazione dell’opera plastica, dall’altro esamina alcuni aspetti  della ricca e articolata problematica connessa all’analisi del tempo esecutivo e all’iterazione del gesto creativo. A chiusura della rassegna verrà pubblicato un catalogo contenente un saggio introduttivo di Pier Giovanni Castagnoli  le riproduzioni delle opere esposte.

Comunicato stampa n. 2

Sabato 22 marzo alle ore 18,30 si inaugura presso la Galleria De’ Foscherari di Bologna la seconda delle tre sezioni in cui si articola la rassegna intitolata « Le figure del tempo ». Curata da Pier Giovanni Castagnoli, la mostra intende mettere in risalto, attraverso la scelta di un congruo numero di esempi significativi, la rilevanza che ha assunto e va sempre più assumendo il problema della temporalità nella ricerca artistica contemporanea. Transitando attraverso differenti aree di ricerca — arte povera, land-art, conceptual art, narrative art, pittura e fotografia analitica etc. —, la rassegna indugia di volta in volta su risultati prodotti da interessi di ordine tematico oppure derivanti da analisi di natura strutturale e insiste pertanto ora sulla novità degli apporti iconografici ora sul rilievo delle trasformazioni strutturali introdotte nella pratica artistica dai vari tentativi di superare le tradizionali distinzioni tra arti del tempo e arti dello spazio. La seconda sezione, che presenta opere di Michael Badura, Luciano Bartolini, Guido Biasi, Christian Boltansky, Valeria Borsari, Claudio Costa, Giosetta Fioroni, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Claudio Parmiggiani, Michelangelo Pistoletto, Concetto Pozzati, Michele Zaza, è interamente dedicata al tema della memoria. Il mito, l’infanzia, la storia della pittura, il lavoro passato dell’artista, etc. evocano qui altrettante figure della memoria e parlano con vari accenti di una vita che si stende nella durata, di un sentimento del tempo che appartiene interamente al dominio della coscienza.