PIERO MANZONI | FEBBRAIO - MARZO 1974 

Il testo che segue accompagna la mostra dedicata a Piero Manzoni, tenuta tra febbraio e marzo del 1974. Si tratta del testo critico del catalogo qui trascritto nella sua forma originale.

Presentare, oggi, un’importante mostra di Piero Manzoni, a dieci anni dalla sua morte, è forse più arduo di quanto non fosse alcuni anni or sono, quando ancora la figura dell’artista non era stata avvolta da quell’aura mitica che, da un lato, ne ha permesso finalmente una più vasta notorietà, ma che, come avviene sempre per ogni evento mitopoietico, rischia talvolta di farne smarrire le giuste dimensioni accumulando la superfetazione di idee presunte o distorte che lo stesso Manzoni, ancora in vita, non avrebbe probabilmente né accettato nè gradito. Per quello che mi riguarda debbo premettere che — se non posso vantare il merito d’essere stato uno degli « scopritori » dell’artista (di solito i critici vanno a caccia di scoperte, anche se queste poi si dimostrano precarie o inconsistenti) — nemmeno posso incolparmi per non averne identificato a suo tempo l’importanza: conobbi e stimai Manzoni sin dagli anni di « Azymuth », e delle sue prime mostre al Prisma, da Pater, alla Galleria di Azymuth, durante il suo sodalizio con Castellani e Bonalumi, e già allora rimasi fortemente colpito dalla straordinaria originalità dei suoi modi dalla sua sicurezza nell’impostare e propugnare nuove invenzioni artistiche, per tanti versi eterodosse e, a quei tempi, osteggiate dai più. Oggi che il nome di Piero Manzoni è stato, non solo accettato, ma fagocitato, dalle più recenti correnti artistiche, accade spesso che della sua opera si dimentichino i pregi plastico-pittorici, o diciamo meglio estetico-visuali, per sottolinearne solo gli aspetti blasfematori e concettualizzanti. Questo spiega anche le polemiche assurde e le accanite accuse, nonché le altrettanto accanite difese, rivolte ad esempio, alla — ormai famosa — « Merde d’Artiste »; mentre quest’opera non costituisce che una delle tante « trovate » di Manzoni, e neppure la più importante o originale. Forse, como trovate (e non solo in questo senso!), sono più autentiche e meditate le sue « Linee » (del ’59-’61), oppure i contenitori d’aria (del ’60), la Base del Mondo (del ’61), la Base magica (del ’61), le uova firmate con l’impronta del pollice, ecc.: ossia tutte quelle opere che hanno dato il massimo peso alla messa in atto d’una situazione ideale e risolta, d’un’azione compiuta, d’un gesto denunciatore, al di là da ogni pretesa estetizzazione delle stesse. E, tanto più quelle come il « Fiato d’artista », o l’Impronta, che sanciscono la sua valutazione del gesto autopresentativo rivolto alla valorizzazione di materiali an- estetici. Come constata, del resto, anche Germano Celant, nel suo profilo dell’artista: « Dopo la lapidarietà estetica dell’achrome, e la lapidarietà temporale e concettuale delle linee e delle carte geografiche, Manzoni offre la lapidarietà del proprio essere come corpo, che emette tracce biologiche e visuali. Il fiato d’artista significa la coscienza di « essere nella realtà » e di « essere realtà ». Ma quello che mi preme di dimostrare qui, anche tenendo conto delle più importanti opere esposte (come alcuni Achrome del ’58-’62, come le Tenaglie del ’56, il Catrame del ’56, l’Ovatta a riquadri del ’61-’62 ecc.) è un altro aspetto: come, cioè, Manzoni sia stato, più d’ogni altro, anche più dello stesso Fontana (che per tanti versi lo anticipò), il vero precursore di quell’incontro-scontro tra oggettualità e concettualità; o, se vogliamo, tra oggetto e progetto, tra progetto an- oggettuale e oggetto concettuale.

La sua acuta sensibilità plastica e cromatica gli permise, infatti, di ideare, in pieno periodo informale, quei dipinti a base di tenaglie o dei cosiddetti « Genus » (ancora memori d’una certa poetica nucleare e di cui s’ammirano qui alcuni esemplari) che sono indubbiamente documenti d’un suo autentico « talento » pittorico. Ma — ed è certo il fatto più importante — questa stessa sensibilità visiva lo portò a inventare e rendere accettabile tutta la serie dei quadri bianchi o privi di colore (gli **achrome**, appunto); i quali sono fondamentali proprio per il loro rifiuto d’ogni piacevolezza basata sul « bel materiale » e sono, dunque, gli indiscutibili precursori d’un certo indirizzo dell’arte povera italiana esplosa alcuni anni più tardi. Molti di questi lavori — basati su materiali insoliti (lana di vetro, cotone idrofilo, tela ricoperta di caolino, tele increspate, superfici grezze e granulose, dove il senso della texture, si allea al senso [negativo] del colore) rivisti oggi nei musei internazionali o in questa stessa mostra, appaiono di una perentorietà e di una calibratura incredibili.

Ma, accanto a queste operazioni ancora « plastico-pittoriche » e, se vogliamo « estetiche », occorre ricordare, almeno di sfuggita, la vulcanica inventiva dell’artista rivolta all’estrinsecazione e all’oggettualizzazione delle sue « idee » che, indiscutibilmente possono essere riconosciute come antesignane della successiva stagione concettuale. Esperienze come quelle di ricerca spazio-temporale, che si concretarono nella serie — cui già accennai — delle **Linee**, o come quelle delle carte geografiche modificate, mostrano una coraggiosa volontà di imporre il sigillo creativo (non necessariamente estetico) ad azioni e operazioni già in partenza prive di tale qualità. Ma non nel senso duchampiano dell’atto di adozione d’un oggetto triviale e della sua **Aufhebung** ad « opera d’arte », bensì nel senso d’una dilatazione del concetto e della connotazione stessa del termine « arte », a settori più vasti che comprendessero l’aspetto esistentivo (donne « firmate »), gustativo (uova marcate dall’impronta e assaporate dal pubblico), o autopresentativo (l’artista stesso nell’atto di firmare o di imprimere l’impronta o di gonfiare i palloncini di plastica, ecc.). In questo, Manzoni è vicino — più che a Fontana o a Klein, cui lo alleano i quadri monocromi e l’oggettualità scarna e gestuale — a un certo Paolini, a un Zorio, a molti operatori della **Body Art**, americani ed europei, ai suoi tempi ancora immersi nell’ombra e non apparsi sulla scena artistica; mentre alcune delle sue azioni, e addirittura dei suoi « atteggiamenti », ricordano da vicino quelli — più autopublicitari e rozzi — di alcuni « comportamentisti » romani o delle **Selbstdarstellungen** tedesche. Purtroppo l’**élan vital**, che era così forte in Piero Manzoni, si è spento precocemente; ma forse (giacché è sempre stolto rammaricarsi per quello che il destino non ha concesso a un uomo), ha permesso che ci giungesse di lui una parola precisa e, nella sua crudezza, non incrinata da eccessive mode, o da fasti ed allori, (culturali e mercantili), che con ogni probabilità ne avrebbero snaturato l’autenticità.