MARIO CEROLI | MAGGIO 1970
Nella mostra Aria di Daria del 1968 le sagome rappresentate, rispettivamente di Ceroli e della sua compagna Daria Nicolodi, nascono dall’intenzione di rappresentare l’idea dei due amanti insieme. Sono schemi visivi che non vogliono descrivere due individui ma sottolineare la relazione tra di essi, il mentale sconfina strettamente con il visivo. Il poema d’amore di Mario e Daria può cercare in questo senso, una garanzia di integrità umana nei modelli solenni dell’erotismo classico.
L’idea e il significato plastico, lo schema visibile e la visione, si coinnestano nell’equivalenza (che è propria del principio di proporzione) dei termini di rapporto e di spazio. La tavola di legno rappresenta lo schema più verosimile del fenomenico, è il supporto su cui l’idea matrice (le silhouette dei due amanti ) si trasferisce e prende formai, si realizza in un senso anti-platonico e preplatonico, secondo le minime variazioni di posizione e di forma delle sagome ripetute, che, anche qui, richiamano alla teoria atomista di Democrito, come idee considerate come unità minime di significato, elementi fondamentali che, combinandosi o ripetendosi, generano strutture complesse senza perdere la loro essenza originale.
la ripetizione e l’opaca sordità corporea delle sagome sta a rappresentare l’assenza del corpo, la sua sublimazione in un idea assoluta di umanità. L’dealità dell’ombra e della silhouette che diventa schema di proporzione. Da una parte l’idea si reifica e dall’altra la cosa si idealizza. Reificazione e fantasmagoria sono la doppia faccia di una realtà umana che vive solo nella propria falsificazione “spirituale”, nella propria vuoteza di idee ricevute e di luogo comune. La sagoma di legno in quanto negazione di ogni astrazione metafisica, non può collocarsi se non in uno spazio che la determini, concepito come luogo e sistema di variazioni morfologiche.
L’unità sintagmatica della serie si caratterizza nel multiplo, la sagoma umana viene ripetuta in modo che la casualità del materiale (venature, nodi) e la manualità di un intervento specifico salvaguardino alcuni caratteri iindividuanti senza spezzare la monotonia dell’interazione.
L’opera, allora, non è rappresentazione di un’idea, ma è l’idea stessa resa visibile nella sua forma più pura. Le sue sculture-ambiente sono manifestazione macroscopica di una sua estrema libertà inventiva, laddove gli insiemi ottenuti offrono una dimensione continua del suo nomadismo creativo, in cui approdano temi eterogenei di carattere amoroso, architettonico, sociale e visuale.
Così, lo spazio creato è la dimensione dell’azione di Ceroli che acquista coscienza del suo vivere poetico, libero da ogni imposizione dimensionale. Allora si può comprendere come le opere di Ceroli siano una visione che si concretizza in forme archetipe vicine a un concetto preplatonico di conoscenza, in cui l’idea non è ancora separata dal mondo sensibile ma ne è sua manifestazione diretta: l’elemento primario non è il singolo individuo, ma la sua rappresentazione archetipica, una forma che, come l’atomo di Democrito, può essere moltiplicata e ricombinata senza perdere il suo significato originario. Il legno, pur nella sua materialità, non è assunto come materia in trasformazione.
