GIOVANNI D’AGOSTINO

MAGGIO - GIUGNO 1971

LA NATURA DELL’IDEOLOGIA E L'IDEOLOGIA DELLA NATURA

1. L’operazione che ha portato D’Agostino a inserirsi con originalità in una delle più interessanti ricerche artistiche contemporanee si distingue in due momenti di cui l’uno è il rovesciamento dell’altro. Nel primo momento l’artista instaura una critica del mondo come critica della comunicazione sociale e si adopera a svelare il processo attraverso cui la produzione di comunicazione, anche di una comunicazione privilegiata come quella artistica, si risolve nella produzione di merci. Il risultato è rappresentato dagli alberi: i meli di legno fissati in ogni fase del loro ciclo produttivo (potati, attestati, fioriti, carichi di frutti) e trasformati dal nitore abbagliante della vernice e dalla perfezione esecutiva in un raffinato prodotto tecnologico. In altri termini, il risultato è un prodotto critico, cioè un oggetto artistico — o artigianale o tecnologico che è lo stesso — definito per ciò che realmente è: merce.

Nel secondo momento l’artista esprime un rifiuto del mondo in quanto « immenso arsenale di merci ». Il rifiuto comporta la negazione della comunicazione sociale mercificata e la ricerca di una comunicazione fondata su presupposti extrasociali, cioè naturali. Il risultato è rappresentato dai sassi ingabbiati, repertorio di segni naturali, ordinati linguisticamente in contenitori geometrici di varie dimensioni, uniformati dalla vernice bianca e tersa che li ricopre. In altri termini, il risultato è un presupposto acritico, cioè un prodotto che si presenta come dato, natura, innocenza originaria, extramercantilità, forma naturale e non forma di merce, uso e non valore.

D’Agostino percorre così un itinerario che dalla critica della ideologia, intesa nel suo significato rigorosamente marxiano di praktisch wahr, giunge ad un rifiuto così radicale di ogni ideologia da coinvolgere la critica stessa. Svelato il mondo nella sua sostanza di prodotto, cioè di mercevalore, appurato che nel sistema di produzione borghese anche l’arte è produzione del mondo, cioè di merci, D’Agostino passa al rifiuto del mondo prodotto per accogliere un mondo dato, al rifiuto della produzione sociale in nome di un fare naturale. A livello della comunicazione ciò significa rifiuto di ogni rappresentazione linguistica (ideologica, ma anche critica), per la presentazione (sideologica, ma anche acritica) delle cose stesse come segni naturali ordinati secondo una razionalità incontaminata.

Soffermiamoci ad analizzare questo percorso che, nei suoi termini generali, è poi quello delle più rappresentative avanguardie artistiche contemporanee, delle tendenze cioè che il moderno (o il borghese, o il capitale) nella sua forma più sviluppata condanna a vivere nel terrore della reificazione e ad estenuarsi nell’angoscioso sforzo di sfuggirvi.

2. È possibile parlare degli alberi?

I meli di D’Agostino vogliono essere una risposta negativa: non è possibile parlare degli alberi. E non perché c’è la sopraffazione, lo sfruttamento, la lotta di classe, ma perché in realtà non esistono gli alberi se non come forma fenomenica particolare della merce in generale e quindi è di questa che, criticamente o meno, si parla sempre e soltanto.

In tal modo ogni discorso, anche artistico, non può essere in ultima istanza — se vuol essere un discorso critico — che critica dell’economia politica, il cui metodo si applica ad ogni specificazione della totalità capitalistica, perciò anche alla comunicazione.

A livello linguistico comunicativo, gli alberi sono solo ideologemi, simboli di un appagamento vicariale che sostituisce la impossibilità di soddisfare l’esigenza di un linguaggio personalizzato, di una comunicazione non alienata, non separata dai suoi produttori sociali. In realtà gli alberi sono oggetti linguisticocomunicativi, merci simboliche (non simboli), cose prodotte da rapporti comunicativi reificati, divenuti appunto « rapporti sociali fra cose ». I meli di D’Agostino sono il risultato di una operazione linguistica artigianale, di un procedimento tecnico apparentemente elementare, di una attività estremamente personale e diretta nel rapporto con il proprio oggetto; ma, nella loro forma compiuta, sono un prodotto indistinguibile da un oggetto squisitamente tecnologico, fabbricato in serie e con i materiali tipici della tecnologia più avanzata.

Il melo attestato, o fiorito, che esibisce la nudità dei suoi rami, o un ombrello frondoso, che lascia pendere i frutti dai rami spogli, o li mostra in negativo ritagliati nelle fronde compatte, non svela in alcun modo il processo della sua fabbricazione, né il materiale che per esso è stato impiegato. Il paziente lavoro di ritagliare il compenso, di tamburare i vari elementi, di stuccare, levigare ed infine di verniciare è tutto scomparso, assorbito in un oggetto che potrebbe essere di un qualsiasi materiale plastico, sfornato da un qualsiasi stampo mediante un qualsiasi procedimento di produzione seriale.

In realtà il processo attraverso cui l’albero è stato prodotto viene svelato, nella sua essenza, proprio dalla forma finale del melo e dei suoi frutti. Si scopre così che la tecnica artigianale e l’immediato rapporto con il prodotto sono maschere arcaiche del moderno e celano il reale processo produttivo che è poi il modo sociale di produzione capitalistico: le merci che producono merci. Ecco il melo biblico, l’albero del bene e del male, il frutto proibito colto nella sua sovrasensibile sensibilità, nella sua essenza di prodotto del lavoro alienato. Dopo la vergogna di Adamo non c’è più stata natura, né si può più pensare che l’uomo abbia una origine naturale: il mondo si è rivelato per quello che è, un immenso arsenale di merci, prodotte dal lavoro dell’uomo, merce l’uomo stesso (forza lavoro) e produttore di merci.

Ma i meli sono ben altrimenti esemplari nella mimesi perfetta della cosificazione linguistica: un processo di produzione comunicativa si è interamente risolto in una cosa, l’umanità del produttore si è interamente realizzata in un oggetto in cui coincidono forma e natura, procedimento mimetico e realtà mimata, critica e ideologia.

In tale sovrapposizione « classica » comincia a venir meno l’ironia « romantica » sulla forma della mela e dell’albero; il distacco dalla forma naturale sfuma e si attenua fino a perdersi; la natura da cui i meli si erano separati criticamente sembra in procinto di immergerli di nuovo nella propria indeterminatezza.

In altre parole, i meli finiscono per assumere una forma compiutamente classica, cioè naturale: intendiamoci, la forma naturale della merce, cioè della società capitalistica che nella sua totalità si sostituisce alla natura, si naturalizza come mondo (per i presupposti teorici di questo discorso si vedano i Notiziari 38 e 39 del catalogo De’ Foscherari; e si tengano presenti i Notiziari 36, 37).

Ecco l’approdo a cui è giunta la « critica dell’economia politica » condotta da D’Agostino: l’arte classica. Classica — s’intende — come moderna, o borghese, valere a dire appagata nella identità di forma e natura, tenendo conto che ogni forma nello sterminato repertorio mondano-capitalistico è forma di merce e che la natura del capitale naturalizzato è la natura della merce.

La prima tappa dell’operare artistico di D’Agostino si conclude, dunque, con un ritorno al classico, che è una condizione dell’arte moderna, fondata sulla identificazione naturale di arte e merce (cfr. P. Bonfiglioli, Notiziario 38). In questa moderna classicità, i meli di D’Agostino sono paradossalmente alberi naturali, alberi verdi. Ma allora è possibile parlare degli alberi?

È possibile: se gli alberi sono merci, le merci sono alberi. In questa reversibilità, il classico dà scacco alla critica dell’economia politica; la critica della mercificazione linguistica produce un prodotto merce che pare sottrarsi ad ogni ulteriore critica identificandosi con la natura.

3. È possibile parlare senza parlare degli alberi, cioè delle merci?

In questi termini pone ora la domanda D’Agostino e cerca di rispondere positivamente con i sassi ingabbiati.

Se il classico realizza l’arte come forma estetica del mondo; se il creato (il mondo prodotto) è un magazzino di merci che hanno assunto la forma naturalmente artistica del capitale-mondo; se ogni distacco critico pare impossibile, ogni ironia annullata dalla identificazione reciproca di arte = merce = natura; cosa resta da fare all’artista dopo aver sperimentato invano la « critica dell’economia politica »? La risposta di D’Agostino è ancora una volta esemplare: l’artista deve sottrarsi all’oggettivazione che è irrimediabilmente alienazione.

È questa la risposta dell’ultima avanguardia, caratterizzata dalla ricerca, generosa e infelice, di sfuggire alla mercificazione universale, di ricostituire la libera soggettività in un’azione, in un gesto, in un comportamento esistenziale, che non possa essere reificato, spersonalizzato in una cosa, in un equivalente di valore. Il terrore dell’oggettivazione è il segno sotto cui avviene questa ricerca. Ogni produzione, in quanto produzione di oggetti alienati, è una ferita, una perdita irrimediabile per il produttore. Perciò bisogna sperimentare un agire che non sia un produrre; o almeno bisogna sperimentare una produzione altra, una produzione cioè che sfugga al modo di produzione capitalistico. La consapevolezza che l’arte non è merce perché viene portata al mercato, ma che viene portata al mercato perché è merce, genera la necessità di produrre la non-merce o, ciò che è lo stesso, di inventare una lingua totalmente altra.

Decisivo è il significato culturale di questo atteggiamento, il quale, per ciò che riguarda le espressioni dell’arte figurativa, si articola in alcune tendenze che costituiscono il quadro più avanzato della produzione artistica oggi. Per tentare una recensione di queste tendenze, sia pure generica, sembra utile proporre le seguenti distinzioni:

a) l’arte povera, caratterizzata dal gesto poetico naturale, cioè dal tentativo lirico di inserire il prodotto dell’atto poetico nella natura, senza soluzione di con tinuità; b) l'arte concettuale, vale a dire la ritenzione mentale dell'opera nella illusione che il concetto, l'idea o il progetto non realizzato siano inoggettuali e quindi non mercificabili; c) l'happening e qualsiasi altra forma di grammatica del corpo, cioè la recitazione casuale o programmata del proprio corpo, inteso come aderenza immediata di soggettività pura e realtà corporea; d) l'astinenza, cioè il nichilismo autodistruttivo del silenzio, il suicidio dell'artista, che tuttavia non sfugge per questo all'oggettivazione, alla necessità di prodursi, sia pure al limite solo biologicamente, come oggetto.

All'esemplarità D'Agostino unisce una originalità che rende il suo tentativo di superare la barriera dell'oggettivazione assai complesso concettualmente e di ricco interesse nei risultati artistici. Egli respinge le forme ormai codificate, di cui abbiamo tentato un ventaglio fenomenologico, per ricercare una oggettività non mercificata, o meglio la produzione di una soggettività oggettivabile ma non mercificabile, di una lingua, insomma, che sia comunicazione senza essere reificazione.

Il punto di partenza, questa volta negativo, è ancora la « critica dell'economia politica », il prodotto critico formalizzato nel rigoglio classico degli alberi e delle mele: se il prodotto della critica si rivela un prodotto ideologico, è necessario, per superare l'ideologia, porsi al di là della critica stessa, guadagnare uno spazio che renda vana la critica, in quanto incontaminato dall'oggetto su cui la critica si esercita, uno spazio totalmente aideologico.

Dicevamo all'inizio che nella seconda fase della sua opera artistica D'Agostino abbandona il prodotto critico per assumere un presupposto acritico. Fuori dalla critica, infatti, fuori dal processo reale attraverso cui si produce il mondo come merce (prodotto critico) non c'è che il mondo naturale, il mondo dato e non prodotto, l'unità indistinta o, come dice Marx, la « nebulosa religiosa » (presupposto acritico). La natura, appunto, diviene il campo operativo dell'ultima ricerca linguistica di D'Agostino. In questo campo, che offre una sterminata possibilità di prelievi, è possibile cogliere il germe primo e incontaminato della comunicazione. In natura i segni e i loro referenti si identificano, rifiutando la mediazione del significato, cioè, secondo D'Agostino, dell'ideologia. Il modo attraverso cui è possibile sopprimere l'ideologia, deideologizzare la comunicazione, consiste nel riportare il linguaggio alle cose, i segni ai referenti, come avviene appunto in natura, dove ogni cosa significa solo se stessa.

Identificati i mots con le choses, eliminato ogni rapporto semantico, si apre davanti all'artista uno smisurato lessico originario, costituito da cose non prodotte ma date, non da merci, ma da oggetti naturali, non da prodotti di consumo ma da oggetti d'uso, inconsumabili benché naturalmente fruibili: oggetti d'uso, usabili per soddisfare bisogni reali e non indotti, fruibili per una comunicazione umana, personale, non alienata. Le cose-segni-referenti, infatti, non sono natura in sé, ma la natura fruibile dagli uomini, la natura ritrovata e presentata nel suo ordine razionale, cioè nella sua formalità.

D'Agostino non ha soppresso, pur negandolo, il punto di partenza, il classico; anzi lo mantiene ben fermo nella nuova sperimentazione, come un punto di vista insuperabile. Egli continua a vedere la natura, cioè il classico, secondo un criterio, appunto classico, di forma adeguata, aderente: ordine, regola, misura. I sassi raccolti nelle petraie o lungo gli argini dei fiumi, prelievi di un repertorio linguistico naturale, semplice e nudo nella sua fisicità primigenia, vengono ordinati in volumi di varia grandezza, in parallelepipedi di maglie metalliche regolari, esibiti attraverso l'eleganza formale della bianca verniciatura che li gela nella stilizzazione.

Disposte sul pavimento o appese alle pareti, le gabbie dei sassi sono, per l'artista, contenitori di messaggi comunicativi non reificati. Esse si rivelano perciò come forme ideali, forme della razionalità e dell'ordine in cui si presenta la natura, cioè, in definitiva, come un linguaggio applicato alla natura.

4. L'approdo dell'operazione condotta da D'Agostino è dunque il classicismo: un idealismo regolato e rigoroso che riproduce, rovesciandolo, il rigore classico dei meli. Se i meli (arte-merce) si identificavano con la natura (natura-merce), i sassi fissati nel bianco geometrico sono la forma ideale di quella natura, la sua regolamentazione razionale, il suo nitido ordine.

Questo appunto è il classicismo secondo la sua accezione più specifica: imposizione di un ordine formale alla natura, regola aggiunta alla naturalità. I sassi di D'Agostino sono un più di natura, rovesciamento della natura in idea o, per usare un linguaggio critico, valorizzazione della natura. In altri termini, il classicismo attribuisce alla natura un valore, cioè costituisce l'ideologia della natura.

Questo l'itinerario dell'artista: dal classico al classicismo, dalla natura ideologica all'ideologia della natura, dal valore come natura alla natura come valore.

Vittorio Boarini