FRANCO VACCARI

MARZO - APRILE 1976

1. La vocazione più riconoscibile di Franco Vaccari è quella di collocare la sua attività artistica in una zona di incrocio, oggi abbastanza frequentata, in cui si sovrappongono il mentalismo translinguistico dell’arte concettuale e il fenomenismo testimoniale della narrative art. Chiaramente questa vocazione si inserisce nel largo ventaglio delle attuali esperienze comportamentistiche, che con maggiore o minore consapevolezza rispondono a un bisogno, radicato e significativo, di fuggire l’arte, di rifiutare — al di là della vecchia opposizione fra astratto e figurativo — l’inevitabile carattere oggettuale del prodotto artistico e la stessa necessaria oggettivazione del soggetto estetico (in termini psicanalitici si direbbe un rifiuto all’investimento oggettuale della libido).

E’ un atteggiamento che, per diversi aspetti, sembra ad artisti e critici comportare la tendenziale riduzione del linguaggio iconico al segno linguistico (art-language), o comunque allo schema astratto delle relazioni semiotiche, quasi che la linguisticità aniconica e la logica formale, esibite per di più con dispendio di una terminologia filosofico-scientifica, siano per loro natura meno compromesse con l’alienazione (mentre l’alienazione — Hegel insegna — è costitutiva di ogni operare). In realtà le esperienze comportamentistiche rappresentano piuttosto un atteggiamento di fuga dal linguaggio, oltre che dall’arte. Nel loro significato più profondo esse rispondono al desiderio di attraversare il linguaggio per raggiungere direttamente le sostanze: da una parte la sostanza concettuale, attingibile a partire da pochi segnali (didascalie tra letterarie e logico-matematiche, teatrini spogli, immagini fotografiche o televisive scorporate e denaturalizzare, ecc.), che evocano la presenza del concetto con procedimenti più magici che simbolici; dall’altra parte la sostanza vitale o libido, che si fa presente nella sua corporeità (body art), nella vertiginosa polimorfia dei travestimenti, o nelle tracce e testimonianze del suo passaggio corporeo (narrative art).

Per via deduttiva o per via induttiva, con presupposti che ricordano l’innatismo razionalistico o la sensistica chimica delle idee, siamo in ogni caso di fronte a un’arte filosofica, al bisogno di sperimentare concettualmente l’atto creativo. Si tratta di un intellettualismo che tende a costituirsi al di là dell’evento comico-tragico noto, secondo una formula autorevole, come la morte dell’arte nel moderno e rivelato nella sua ultima figura dall’oggettualismo pop come equivalenza di arte e merce; perciò, nonostante l’abuso della scrittura e di formule metalinguistiche, si manifesta in una ineludibile esigenza di fuga dall’arte e dal linguaggio, assumendo le forme di un’autentica, anche se talvolta inconsapevole, rivolta antisemiotica. La rivolta apre di fatto una falla nel processo della semiosi, nel moto perpetuo della traduzione di un segno in un altro segno; interrompe il processo e fa emergere dalla rottura l’universo delle sostanze (il libero discorso delle categorie, il flusso trasgressivo della libido), insomma l’al di là del linguaggio, l’oltreconfine concettuale e naturale dove cessano di esistere i segni e sopravvivono solo segnali o sintomi, dove la relazione di significazione viene meno, sostituita da referenti mentali e biologici, dalla cosa pensante e dalla cosa estesa: formule compendiarie, indicazioni di comportamento, avvertimenti, richiami, tracce di percorso, residui organici. Certo, l’interpretazione del comportamentismo artistico come attività che unifica concetto e bios, il mentale e il naturale, ha qualcosa di schematico. Ma solo nel senso antisemiotico della restaurazione delle sostanze può essere accolta la concezione comportamentistica dell’arte come operazione e non come prodotto, come ideazione o progetto esecutivo e non come oggetto finito, fruibile passivamente. Il fruitore, infatti, è invitato a continuare l’operazione, a entrare nel processo; ma, si badi, non per interpretare segni e partecipare a un rapporto comunicativo, bensì per eseguire le indicazioni e passare al di là dello specchio nel mondo delle categorie e delle pulsioni, per aprire un varco alla presenza minacciosa dei significati. La differenza è grande, benché annebbiata dal diffuso semiologismo contemporaneo.

2. Nella cultura italiana sono evidenti le armoniche che congiungono queste esperienze con gli sviluppi filosofico-metafisici delle semiotiche translinguistiche in Francia. Per Franco Vaccari, un artista che tiene in un cassetto della sua casa modenese una laurea in fisica e si nutre di letture filosofiche, passare al di la vuol dire ordinare i fenomeni in sequenze temporali e spaziali e scoprire che la loro relazione produce un surplus di senso, un significato irriducibile agli elementi della relazione stessa. Vuol dire, più precisamente, andar dentro. Questo al di là, infatti, si presenta come un luogo chiuso, camera oscura, recesso, cabina, cassetta, teca (con tutte le implicazioni psicanalitiche d’obbligo): è la cabina photomaton della Biennale 1972, la più nota operazione comportamentistica di Vaccari; è la camera dove si accetta di essere rinchiusi dalla sera al mattino per un esercizio onirico di concentrazione-liberazione; è il labirinto da cui si deve passare per giungere a un uomo, che però è sostituito dalla sua immagine riprodotta su di uno schermo televisivo; è l’albergo diurno Cobianchi, che si attraversa per un trattamento completo (TAGLIO CAPELLI, MANICURE, TOLETTA, BAGNO ecc.) e ogni tappa è documentata dai biglietti acquistati alla cassa e incollati uno dopo l’altro sulle pagine bianche di un album. Passare al di là significa anche, per Vaccari, trovarsi dietro l’occhio meccanico della macchina fotografica (lo strumento attraverso cui l’artista preferisce agire); significa nascondersi dietro una maschera, travestirsi, infine — come vedremo — sostituire la propria persona con quella anonima ed emarginata di un mendicante: mediare, convertire in meccanismo, annullare la propria soggettività.

Ma chi, dunque, si trova al di là, dentro, dietro? Chi si nasconde nella cabina, chi si muove nella camera buia? Chi guarda dietro l’occhio della macchina o agisce attraverso la figura di un mendicante? La risposta è: nessuno. L’operazione è senza soggetto, la camera è vuota. Ma il vuoto è nello stesso tempo la pienezza mentale e naturale dell’ideare e del produrre.

Manca il soggetto e la sua assenza è segnalata da ciò che di costretto e costipato, di represso e addirittura di funebre lo spazio chiuso della camera buia non cessa di suggerire: ma subito l’assenza si rovescia nella presenza dell’atto creativo come processo impersonale, forma generale dell’attività umana, lavoro astratto, bisogno di fare e di essere. Il soggetto è immagine sparente, fotografia del non essere, maschera, traccia cancellata; si astrae in una categoria, lo attraversa il flusso del desiderio. Invisibile dietro la lente o lo schermo, l’artista non rinvia la definizione di se stesso a una stazione ultima o a una circolarità senza fine; semplicemente si astrae nella forma del creare, anteriore a qualsiasi oggettivazione, scompare nel processo creativo che taglia il soggetto e lo trascina con sé, macchia biologico-libidica transindividuale (il riferimento a Deleuze e Guattari è autorizzato dallo stesso Vaccari, il quale parla di « macchina desiderante » in un contesto culturale che esclude il facile orecchiamento di un refrain di moda).

La camera buia, la cabina, la cassetta sono, per Vaccari, una matrice che non riproduce il reale, ma lo classifica e lo ordina al di fuori di qualsiasi pretesto soggettivo, lo inserisce nelle forme del tempo e dello spazio, lo immette nel flusso dell’agire e del desiderare, presupposti — formali e sostanziali a un tempo — dell’umano generico (l’uomo come ente generico è il protagonista dell’umanesimo antistoricistico che caratterizza le culture di restaurazione). Esemplare, a questo proposito, è il libro in cui Vaccari ha raccolto le migliaia di fotografie che, nella cabina automatica della sua sala alla Biennale '72, i visitatori potevano scattare a se stessi e appendere alle pareti bianche (LASCIA SU QUESTE PARETI UNA TRACCIA DEL TUO PASSAGGIO, suonava l'invito). Il libro riduce la pluralità e l'arbitrio dei fenomeni a un criterio prestabilito di impaginazione, grazie al quale le fotografie sono ingrandite a pagina intera e progressivamente rimpicciolite in modo che una pagina ne comprenda 16, 24, 64. L'effetto è quello di una forma che contiene tutte le varietà dell'umano dalle più stereotipate alle più comiche e inventive: un effetto, nell'insieme, vagamente e forse involontariamente funerario, come le migliaia di immagini formato tessera allineate nei corridoi sotterranei dei grandi cimiteri urbani.

3. Nella mostra che presentiamo Vaccari tenta l'operazione inversa. Il confine che divide l'esistere dall'essere, il fenomeno dal suo trascendimento, è attraversato in senso contrario. Il percorso non è più dall'evento all'idea, dall'oggetto alla forma che lo costituisce, ma viceversa dall'immagine al corpo, dal concetto al sensibile.

Il visitatore non potrà nascondere la sua sorpresa: invitato alla mostra di un artista noto come un interprete del comportamentismo contemporaneo, si crederà fatto segno di uno scherzo, trovandosi di fronte ai prodotti di un'arte esplicitamente oggettuale, per di più primitivizzante, di gusto naif o addirittura brut. Ma non tarderà ad accorgersi che i procedimenti impiegati da Vaccari sono i suoi di sempre.

Alcune cassette di legno chiaro, tutte uguali, sono allineate in una serie che sembrerebbe prolungabile ad arbitrio dell'espositore. Ancora una volta il visitatore è invitato a collaborare, a penetrare nel chiuso: in questo caso, ad aprire le cassette. Ma, ecco, l'interno non è più il centro vuoto del soggetto assente, il luogo astratto e impersonale dell'ideazione e del desiderio. Dentro alle cassette si trovano dei piccoli corpi, grottesche immagini plastiche, marionette — si direbbe — ricavate rozzamente da manici di scopa. A uno sguardo attento, queste sculture si rivelano la traduzione in dimensioni stereometriche e deformate di alcuni personaggi raffigurati in fotografie che l'artista a volte incolla all'interno della cassetta quasi per istituire un confronto umoristico fra il modello e l'opera (la cui identificazione, del resto, è suggerita dalla targa metallica dove è inciso il nome del modello). I modelli sono il ritratto fotografico di artisti che Vaccari sente affini al suo lavoro, perché operanti nel settore delle esperienze comportamentistiche o in settori vicini (la body art, la fotografia serigrafica e cinematografica di Warhol, ecc.).

Per chi conosce la storia di Vaccari c'è di che restare perplessi. Eppure, contro ogni apparenza, la situazione non è nuova.

Si provi per un istante a percorrere liberamente la sequenza sinonimica che queste cassette suggeriscono: cassetta, arma dietro, scatola, teca, boite à surprise... piccola bara! E' una catena di sostituzioni, il cui senso è rinviato da un sinonimo all'altro, finché un incidente psicopatologico, un lapsus, fa scattare nel gioco delle associazioni inconsce il significante rimosso: la sequenza delle cassette, contenenti ciascuna il suo pupazzo o mummia rimpicciolita, congiunge il comico al macabro, l'idea della ripetizione a quella della morte, il post hoc al propter hoc. Un senso supplementare, che non è prodotto dalle relazioni di significazione interne, si costituisce come causa della sequenza, ancora una volta come forma organizzatrice originaria.

4. A uno sguardo semplice — e lo sguardo deve pur essere semplice alla fine — le cassette di Vaccari appaiono gratuite e divertenti.

Certo esse rappresentano la gratuità dell’atto creativo nel suo concetto, come meccanismo e gratuità naturale. Riveliamo il segreto: di questi pupazzi, dove la plasticità sommaria dei burattini o delle maschere da carnevale si incontra con il cubismo arcaico di Wiligelmo nel Duomo di Modena, Vaccari non è direttamente l’autore. Nel processo ideativo di cui essi sono l’esecuzione l’artista svolge soltanto la funzione dell’ispiratore o sperimentatore o provocatore. Vaccari è, in questo caso, il Soggetto nella sua essenza inoggettivabile, coscienza vuota di contenuti, perciò irreale. Come suo sostituto, autore diretto di queste marionette irrigidite, si colloca tra lui e le marionette un produttore impersonale, soggetto assolutamente estraniato. Le connotazioni anagrafiche del sostituto sono quelle di un quasi mendicante, vecchio paltoniere, che vive in una baracca presso Modena e fabbrica pupazzi con una tecnica infantile, residuo degradato di un’antica abilità artigianale (la costruzione di orchestrine a pedali): un’attività gratuita e disinteressata come quella della natura. A lui Vaccari, in veste di plagiario e di committente, mostra in fotografia alcuni artisti noti, illustrandoli come personaggi vedettes, che per contrassegni vistosi o episodi clamorosi hanno raggiunto le pagine dei rotocalchi: Warhol e l’erotismo, De Dominicis e il mongoloide, Kounellis e le maschere, Gilbert e George come coppia da cabaret, Beuys e le sue esibizioni di teatro vivente, ecc.

Come la cabina photomaton della Biennale, per la quale Vaccari non esita a parlare di « inconscio tecnologico », il vecchio mendicante è una macchina che immagina e lavora: memorizza i segnali forniti dal committente e li restituisce i forma di pupazzi o giocattoli, che Vaccari compone e chiude i pesanti cassette di legno.

Vaccari, dunque, non e l’autore, ma piuttosto l’autore dell’autore.

L'idea è allontanata dalla cosa, il concetto dall'oggetto. Ancora una volta ciò che viene in primo piano non è il prodotto finito, ma il processo della produzione. L'artista filosofo e il piccolo esecutore appartengono al medesimo processo creativo, coinvolti ambedue nella medesima macchina libidica. Perciò non esiste plagio: il vecchio costruttore di orchestrine non è la vittima di una cinica sperimentazione, che presupporrebbe un arbitrio soggettivo qui reso impossibile dalla pluralizzazione e disseminazione del soggetto.

Ma si deve riconoscere alla fine che, se questi pupazzi sono divertenti — e indubbiamente lo sono —, il divertimento termina presto. Il flusso desiderante dell'attività creativa non ha nessun empito gioioso. Alla fine, l'operazione lascia un senso di gelo. Giocattoli impraticabili, i pupazzi scompaiono nelle loro piccole bare.

Da dove viene la contraddizione?

Il lavoro di Vaccari rappresenta una delle esperienze concettuali più avanzate in Italia, perché punta con coraggio sul translinguistico. Per esperienze così impietose di sé, pericolosamente in bilico fra il rigore consequenziario e la trovata, l'arte non esiste più il mondo o il soggetto, ma direttamente se stessa, in quanto sostanza extralinguistica, autoproduzione, creatività pura, priva del soggetto e dell'oggetto. Appunto nella purezza vuota è la contraddizione, il sentimento della trascendenza fredda e del distacco.

Per sfuggire a questo vuoto l'arte concettuale sembra indirizzata verso le determinazioni di un neo-contentismo. E' questa la salvezza?

Pietro Bonfiglioli