LONDON UNDER FORTY

DIRETTA DA FRANCO BARTOLI E V.TORRICELLI

DAL 7 GIUGNO AL 25 GIUGNO 1966

LA MOSTRA è ALLESTITA IN COLLABORAZIONE CON LA GALLERIA MILANO DI MILANO

THE CELTIC REVIVAL

di Andrea Emiliani

Si dà generalmente per scontato che il movimento pop inglese, del quale si assiste oggi ad una notevole divulgazione, sia frutto legittimo e ormai liberamente maturato di quello americano. Si precisa poi, con molta intelligenza, che, rispetto ai progenitori, i giovani pittori inglesi sembrano comportarsi con estrema libertà e quasi con maggior disinvoltura, in ciò avvantaggiati dalla più larga disponibilità di interessi e da una certa qual più vasta varietà di « generi » espressivi. In realtà bisogna riconoscere che quella che appare essere una maggiore monotonia della pop-art americana è effetto non certo superficiale, ma invece profondo della più monolitica e quasi tremenda forza di impatto contenutistico ed espressivo di quel movimento. Quella violenza senza esitazioni che ci appare ormai la sola risposta ai grandi temi dei consumi di massa e dei comportamenti collettivi. In questo senso, la pop-art americana sembra chiusa entro la gabbia di una problematica di gravissimo interesse, ma anche tale da escludere ogni altra possibilità che non sia adeguata al compito che le si richiede. Che è, sola e senza confronti, l’unica forma attiva di pittura di ragione sociale, di vero contenuto polemico e producente nei confronti dei grandi temi del mondo moderno. Accantoniamo un attimo certi suoi risultati estremi, più simili a modelli di didattica sociologica che non a espressioni d’arte, e teniamoci alle opere senza equivoci. Sarà chiaro che l’unica posizione attiva, giudicante — e di quale ineguagliabile ferocia, spesso — perfino tetramente rabbiosa, mai cinica o eversiva, è nata nel mondo del neo-capitalismo, dai rifiuti stessi di una dimensione dalla quale, nonostante l’altissima stagione dell’action painting, non ci saremmo mai aspettati una simile solidità di risposta. Del resto da noi, quando Guttuso sembrò richiamare all’ordine e all’attenzione gli spensierati che avevano sorriso alla vernice della Biennale del ’64, questa constatazione si mostrava già matura nella testa dell’uomo più abile di tutta la sinistra italiana. Peccato che da allora l’affermazione sia rimasta lettera morta, facendo perfino pensare che si trattasse di una nuova strumentalizzazione di un avvenimento culturale di così grande importanza.

Assai più cordiale, nonostante tutto, sembra invece l’intesa che l’ultima generazione pittorica inglese ha verso la società entro la quale vive. Ciò allarga le possibilità di questi giovani, sciogliendoli dal vincolo di un giuramento monocorde come quello U.S.A. Inoltre, la cultura inglese, uscita sovente proprio dalle fila del Royal Institute of Art, nutre in sé tante ragioni che stanno alle origini del movimento pop. La riscoperta stessa di Londra come capitale del mondo occidentale europeo risponde ad una sollecitazione di pensiero che non s’affaccia certo per la prima volta dalle nostre e dalle loro parti. Non si tratta ovviamente soltanto delle boutiques di Carnaby Street, ma di un interesse che ha tutti i caratteri di un ritorno di attenzione, tale da investire contemporaneamente i modi precoci della secessione, vista sotto il profilo incon fondibile dei Morris e dei Ruskin; ed il mondo sempre più vasto dell’industrial design, di cui l’Inghilterra è stata il primo ed il più forte regno. Ed è questa constatazione, questo invito a ripercorrere brevemente la storia « insulare », che ci ha indotto a dare un titolo decisamente storico a questa selezione; quello cioè, fra allusivo e veritiero, di ‘rinascimento’. Volendo con ciò sottolineare l’indubbio carattere di felice novità che la nuova generazione porta, accanto alle altre, a livello europeo; nonché un certo reinserimento nella tradizione che questo movimento indubbiamente documenta.

Ma prima di esaminare gli indubitabili quarti di nobiltà culturale dei pop inglesi, ci sembra opportuno riflettere circa il nuovo « ricorso » in Italia, come nel resto del mundo, al mito del decadentismo e della secessione, in tutte le sue dizioni floreale liberty art nouveau jugendstil e via dicendo. Ci siamo già provati almeno a sorridere di talune assunzioni così flagranti, così plagiarie da quella civiltà, il cui livello, ancorché alto, ha certo avuto i suoi smarrimenti. Il fenomeno tuttavia esiste: e non cessa di preoccupare l'alone generico e indistinto che ne promana, e che si riverbera — con la fulmineità di propagazione dei moderni movimenti di gusto — nella moda, nell'antiquariato, negli 'stili' e nell'arredamento. Nessuno però ha an- cora tentato, che io sappia, di allargare i limiti di una semplice e passiva constatazione, per saggiare le cause, le verità e anche le già visi- bili conseguenze di un così vistoso e talora scom- posto ritorno. Per ciò che riguarda la posizione del pittore, si può essere indotti a supporre che per lui questo ritorno corrisponda ad un mo- do quasi inedito, inizialmente interessante e proficuo, col tempo talvolta corrivo e perfino vol- gare, di assaggiare un'altra possibilità, una stra- da che da tempo non veniva imboccata. Dopo l'incertezza, o addirittura il dichiarato fallimento, delle dominanti astrattive razionali, per esempio; o del falso dilemma astratto-figurativo, il pit- tore può supporre di effettuare una operazione propizia, riversando all'indietro, oltre i miti razionali del nostro cinquantennio, tutta la sua attenzione. La cosa in Italia, dove il movimento dell'art nouveau non assurgeva certo alla validità qualitativa e di pensiero di altri paesi europei, non manca di stupire. Poiché in Inghilterra, in Francia, in Belgio o in Germania quella civiltà è strettamente connaturata con il moto iniziale delle correnti moderne, ed ogni ritorno riesce più semplice e spontaneo: ma in Italia! Per quanti sforzi lo faccia, non mi riesce di identificare in Coppedé una pedana di lancio per il nostro secolo. Da noi, la coscienza del rinnova- mento nasce con il Futurismo, che paga il ri- scatto internazionale della nostra cultura. Così, ogni ritorno è consumato al di fuori di una tradi- zione: e se oggi non contano davvero molto i confini geografici di quella, non si può tuttavia negare la nostra particolare inesperienza al lin- guaggio che dalla tradizione scaturiva. Confesso di apprezzare molto di più, che non queste soluzioni di ritorno pittorico, così spesso destinate ad un formalismo quasi paradossale, le ragioni di ripensamento che, con più antica meditazione, vengono adottate da architetti e designers. A parte il fatto che l'ultima fase dello scorso secolo, con le sue eccezionali novità strutturali e tecnologiche, è stata una fra le gran- di epoche della nostra storia dell'architettura, bisogna anche ricordare that l'art nouveau è stata indubbiamente il primo momento di vero contatto e attrito fra arte e produzione, fra crea- zione e serie. Il momento cioè nel quale si son messe alla prova, ad ogni livello, dal grattacielo all'abat-jour, i presupposti teorici e le preoccupazioni non infondate del ricco pensiero ottocentesco in proposito, soprattutto anglosassone.

Ed è infine a questo carattere di artistica ecume- nicità, bella o brutta che la si voglia considerare (la prima arte 'universale', dopo il manierismo cinquecentesco), che più volentieri torna la con- siderazione dello storico, soprattutto con l'avvertire ancora una volta che i grandi miti della modernità novecentista portano tutti il marchio del nazionalismo, dell'area culturale invalicabile. Il grande mondo della creazione romantica, a ben pensare, s'era esaltato fino alla più intima fusione dei linguaggi e all'interscambiabilità delle tecniche, proprio nell'ultima accensione secessionista. Dopo di ciò, il mito novecentista ha ricominciato a seguire la strada degli stili; e per molti anni, fuori dell'area odiosamata del- l'eterno Picasso, non abbiamo cercato di muo- vere un passo. La cultura anglosassone è quella che ha fatto certo le maggiori spese di una involuzione 'mediterranea' di questo genere: basti pensare che per capire Sutherland sono occorsi tanti anni, tutte le eccezionali mostre di scultura del padiglione britannico alla Biennale veneziana, e infine il ritorno di gusto al quale noi stessi stiamo assistendo.

Credo sia estremamente difficile cercare di sottolineare le ragioni della libertà piuttosto eccezionale della quale la cultura inglese sembra attualmente godere. Come si è abituati a dire, quando si visita una mostra di questo genere, ci troviamo di fronte ad una corrente pop, che non è del tutto tale; ma che non porta il peso psicologico ed eversivo del dadaismo, ad esem- pio; e che a volte sembra aver persino evitato tutta la gigantesca brutalità, posta di traverso sulla strada della pittura inglese, del grande Bacon. E' giusto rimandare all'ottimo saggio di Robert Melville, nel n. 17 di Quadrum, per sag- giare con gusto empirista il nascere del nuovo movimento. E in più forse ricordare quale sia stata, dal romanticismo al preraffaellismo e al decadentismo, da Blake e Turner, a Rossetti e a Beardsley, la singolarissima libertà espressiva, l'agilità delle tecniche espressive, il rapido com- penetrarsi delle stesse in fusioni destinate a creare altri e nuovi mondi espressivi, altri linguaggi. A me sembra esemplare il ricordo della fatica e degli anni perduti da William Morris nell'elaborazione dei diversi tipi di carta da pa- rati, all'inseguimento cioè di una finalità del tutto nuova — ma quanto insospettabile! — dell'arte moderna.

Annetto dunque una certa importanza a questo reinserimento dell'ultima esperienza inglese in seno alla sua stessa tradizione insulare. E poi- ché parlare di libertà culturale è giusto, ma non soddisfa fino in fondo, occorrerebbe documentarsi meglio di quanto qui non sia concesso fare. E far notare, ad esempio, che taluni pre- supposti dai quali gli stessi pop americani si sono mossi scoprono origini del tutto anglosassoni. Il più fiero forse di loro, che è Roy L'chtenstein, sa benissimo di agitare a livello di più consumata industria culturale, speci­mina di un mondo che già Aubrey Beardsley aveva proposto alla nascente industria del libro illustrato, alla sconvolgente sintesi del bianco e nero assoluti imposti dalle alte tirature della stampa popolare. Non credo di affermare cose nuove, ricordando che Lil'Abner e i suoi novissimi settatori, fino all'ultimo Fieschi, devono molto a quel mondo illustrativo, la cui deliberata volgarità era pari soltanto alla violenza della reazione vittoriana che suscitava. Lo stesso Tilson, che rivenga intelligentemente grafismi e strutture decisamente 'celtici', come iniziali irlandesi vecchie di un millennio, sa appunto su quali giuochi di ornate simmetrie, apparentemente molto «Mornings in Florence», ma incalzanti sull'inedito piano della nascente produzione di serie, Morris si proponesse un fine egualmente estetico. E certi disegni di Bernard Cohen sono letteralmente partoriti dall'opus incertum, labirintico della grafia ornativa di «The Studio». Per non dire poi dell'efficacia che, su tutti i giovani, torna a nutrire giustamente l'opera di un grande del nostro secolo, Stanley William Hayter. In lui esemplarmente si assommano le due correnti che scaturirono dal romanticismo anglosassone: «vorticista» in pittura, 'celtico' e linearista in grafia, fino alla esaltazione del bulino come strumento unico ed ineliminabile del processo riproduttivo, contro ogni sospetto di pittoricismo quale potrebbe nascere dall'acquaforte a morsure replicate. La testimonianza di Hayter, alla quale occorre aggiungere anche la sua attività letteraria e di pensiero, nonché le ricerche continue sulle tecniche espressive, ha rappresentato per tanti tanti anni e in pieno mito parigino, con l'Atelier 17, la più valida sopravvivenza della cultura anglosassone in Europa.

Il nuovo movimento pop che tanta fortuna sta ottenendo in questi ultimi mesi anche in Italia, di molto ci sembra dunque debitore a quell'estremo lembo di libertà fluita dal romanticismo inglese; la cui fortuna, esiliata dall'Europa delle nazioni, riflui sulla terra dei padri col grandissimo Pollock e gli altri, ombre postume e pur nuovissime di quella grande civiltà, come da anni ci ha insegnato Francesco Arcangeli, in una serie di saggi che presto e finalmente verranno pubblicati. E la stessa dura, proterva volontà di giudizio sulla «affluent society», così fermamente imposta dalla pop-art americana, altro non è forse se non l'ultima conseguenza di un modo univoco di vita e di azione, di vita e di poesia, che l'Europa ha troppo facilmente, in questi ultimi cent'anni, aggirato e deluso.