TANCREDI
DAL 12 FEBBRAIO AL 4 MARZO 1966
La peinture endurée comme épreuve initiatique, voilà ce qui a mis la pierre de lune dans le crâne de Tancredi. La vie opère l’artiste, le réduit en lambeaux. Il n’y a pas de trépanation sans douleur. Voyez le tableau de Bosch. Rien ne saccage les combles de l’être comme la lobotomie de tous les jours, les électro-chocs routiniers… ceux que le peintre s’inflige en « travaillant », si, toutefois, la peinture est pour lui un mal inévitable et non un passetemps ou une activité commerciale. L’œuvre récente de Tancredi s’attaque directement à l’Eglise, à la morale chrétienne, au fascisme, à la négritude qui en résulte; elle est à la fois l’expression et le dépassement de son aliénation.
— « Tancredi, comment se passe en toi la fusion de la révolte et de la part positive, irrationnelle de la création plastique?
— Il y a eu 2 ou 3 mouvements émancipateurs à la suite de Dada. Ces mouvements nous ont apporté des moyens pour déchaîner la révolte naturelle qui est en nous. Voilà, je peins un fou ou le soleil ou une bataille… ça vient tout seul. Je trouve que les hommes sont vraiment fous. Il leur manque beaucoup de développement humain, individuel…
— De liberté première… ?
— Oui, je suis convaincu que pour construire une société meilleure, moins ignoble, il faudrait un renouvellement individuel, la création d’un homme nouveau. Il faut qu’il se crée, qu’il ait le droit et le pouvoir de s’épanouir selon sa nature.
Je pense cela depuis 15 ans. Ce que je peins, je le peins en observant le monde.
— La peinture devient alors science de l’homme au même titre que la psychanalyse, que la sociologie. Prétends-tu avec ta peinture déclencher une réaction organique chez le spectateur?
— Oui.
— Tu veux donc non seulement décanter l’homme à venir, tu veux aussi le représenter dans son combat désespéré, pendant sa métamorphose; tu veux modifier sa sensibilité.
— Oui.
— Tu dessines pour aider ton psychisme, mais ton dessin a une autre fonction précise, celle de provocation à la rebellion, à la conscience…
— La bonne peinture a toujours eu cette fonction. Du moins depuis Goya.
— Ceci dit, une des choses les plus importantes que le surréalisme nous lègue est l’introduction de la dialectique en art. Duchamp l’a dit le plus clairement: ce sont les regardeurs qui font la peinture.
La serie des fous par exemple, leur délire érotique, trempés qu’ils sont dans le vitriol de la solitude, divorcés du monde, rongés par un chacal intérieur… ce n’est pas de tout repos pour le regardeur moyen. Et ton Don Quichotte? Le chevalier en érection s’attaque au moulin nazi avec une rose terrible. Et tous ces fousitivphalliques, décervelés, « pour qui sont ces serpents qui sifflent sur leurs têtes »?
— J’interprète ainsi certains faits sexuels. Car la rose, c’est le sexe. J’ai constaté que les peintres jouent avec le sexe en en faisant une question purement technique ou littéraire. Ce n’est pas ça l’homme.
— Tu fais allusion à l’Ecole de Paris?
— Oui. Ce n’est pas nécessaire de repérer 100 fois la même chose, même si les acheteurs l’exigent; il y a dans l’Ecole de Paris un parti pris « muséeistique » qui est réactionnaire au dernier degré. Il faut être continuellement à la recherche d’un langage neuf.
— En quête d’un nouveau regard... il n’y a pas de problème résolu, seulement des problèmes abandonnés, disait l’autre.
— Oui, c’est une question de regard, d’explicitation, d’intensité, de choix.
— Nous ne sommes plus contraints de peindre des madones, ou des natures mortes. Serions-nous libres pour autant de choisir, libres d’être obsédés par autre choses? Ne crois-tu pas que le système de la critique, des galeries, des spéculateurs etc... exerce un contrôle subtil mais intransigeant? Il faut appréhender le tableau phénoménologiquement ou bien regarder ailleurs.
— Je suis pleinement d’accord. Une rebellion contre le cubisme et les autres systèmes picturaux, contre toute restriction, tout tabou me pousse vers l’expressionnisme. Ce que j’ai fait de plus valable il y a 10 ans n’était que des recherches formelles. Puis j’ai peint un point entouré de vide. C’était de l’anticubisme. Je m’opposais continuellement à la réalité et à toutes les formes de peinture nées de la réalité mathématique, du cubisme. Après 6 ou 7 ans je suis revenu vers l’expressionnisme.
— ...l’expression de l’homme, de sa psychologie?
— Oui, très souvent je voulais figurer des états d’âme. Je cherchais une nouvelle image de l’homme à opposer aux vieilles images sales, telle que l’image catholique, bourgeoise, militariste, etc... ma peinture devenait plus contingente, si j’ose dire. Je m’en foutais des marchands. Je changeais. C’était très dur.
— Comment cette crise se déclenchait-elle?
— Un choc. Des problèmes personnels. Et la question sociale me tourmentait. Je me suis aperçu que j’idéalisais beaucoup trop. Grâce à une femme je me suis rendu compte qu’il fallait affronter plus directement la vie, la mienne et celle des autres.
— Néanmoins à cette époque ta peintura prend un tour franchement hallucinatoire, les syndromes de la dépersonnalisation, de la perte de réalité apparaissent de plus en plus nettement. Ton œuvre est un document pathologique paradoxalement logique. Crois-tu dans l’empirisme absolu en art?
— Oui, dans l’automatisme (après Pollock). Dans tout ce que je fais il y a du théâtre. Dans un tableau récent il y a même un oiseau-arlequin. J’ai toujours pensé qu’il fallait présenter quelque chose sur la toile.
— Que veux-tu présenter? Une idée, un évènement...? C’est très important. On peut distinguer la peinture évènement de la peinture procès-verbal. Cette dernière reproduit une idée ou un objet (pomme, idée de dieu, ou autres conneries). Au contraire la peinture évènement (entre autres le Nu descendant un escalier de Duchamp, Guernica, et La Question de Matta) livre la genèse et l’explication symbolique d’un évènement ou d’un conflit se déroulant sous nos yeux, dans la durée. Ton Don Quichotte se situe dans ce second courant. C’est une sorte d’auto-psychanalyse.
— Je suis contre la contemplation esthétique. L’esthétique est un vernis opaque, non transparent. Dernièrement à la montagne j’ai peint des arabesques, des facéties. J’ai joué. Ici, je m’accuse.
— ...d’un certain manque de gravité?
— J’aime ça. Dans certains tableaux je suis ironique, je blague. Mais toute forme est figure. En cela je suis proche de Kandinsky. Je n’ai jamais fait de recherche plastique pure. Klee se satisfait trop de lui-même lorsqu’il peint. Il s’aime tel qu’il est, complaisamment.
— Toi au contraire tu connais l’angoisse. Tu ne te dérobes pas. Tu as soulevé la détresse de plomb. Tes facéties même t’écartèlent.
— Je veux représenter l’homme dialectiquement, montrer sa variabilité pour provoquer sa transformation.
da un’intervista di Jean-Jacques Lebel
(Tredici facezie di Tancredi, Milano, Schwarz, 1961)