CONCETTO POZZATI

GIUGNO - LUGLIO 1973

POZZATI PER LA RESTAURAZIONE 

1 - Immediatamente un quadro di Pozzati si presenta come scrittura. Esso è un testo mitografico (intendendo per mitografia un sistema in cui la notazione grafica non si riferisce al linguaggio verbale, ma forma una relazione simbolica autonoma). Il concetto di scrittura è teoricamente più comprensivo che non quelli, già proposti anche da chi scrive, di pezzo di lingua, repertorio didattico e così via. In quanto scrittura, il quadro di Pozzati non è una sezione del mondo, dalle cui relazioni empiriche si possa magari risalire per astrazione a un modello combinatorio, ma è, letteralmente, una imago mundi. Occorre precisare. Immagine implica riflessione, rappresentazione, espressione; in modo più specifico, traduzione della cosa in segno, raddoppiamento simbolico del mondo, così come un tempo — ma è venuta l’ora dei fantasmi! — significava introiezione della realtà e oggettivazione demiurgica del soggetto che personalizza l’universo.

Questa polarità di internoesterno, animamondo, introiezioneproiezione, mediata dalla cultura dei segni, è del tutto estranea a Pozzati, che è, tra gli artisti italiani che oggi contano, non solo il meno inventivo, il più lontano dal soggettivismo della creazione ex nihilo, ma anche il solo capace di inscrivere consapevolmente il fare artistico in una semiotica specifica. Che l’opera di Pozzati costituisca una teoria semiotica è un’indicazione abbastanza seguita, ma non nel senso con cui chi scrive l’aveva proposta nel gennaio ’65 (presentando la personale di Pozzati presso la Galleria Il Punto di Torino) e poi ripresa nel ’68 (Galleria la Bertesa di Genova), cioè non come una critica del segno e quindi della relazione semiotica, ma come la semplice denuncia o parodia della comunicazione visiva contemporanea e della sua mercificazione: il che comporta la riduzione della critica alla critica del mercato, la concezione del valore di scambio come maschera del valore d’uso e la limitazione del lavoro di Pozzati all’operazione paradistica di un fanciullo ostinato che si diverte a cambiare i cartellini dei prezzi, a sostituire i segnali.

Pozzati non si limita a disturbare e a parodizzare la comunicazione. Anche se ha condiviso l’impegno neoavanguardistico (di specie italiana) rivolto a disturbare il sistema dei segni per comunicare via negationis la rottura della comunicazione, non ha mai accettato la radicalizzazione panlinguistica di tale impegno, né ha mai coltivato l’illusione che bastasse far saltare gli stereotipi linguistici (appunto i valori del mercato) per «trasformare il mondo»; non ha mai creduto a una rivoluzione per les signes dopo aver respinto la vecchia idea di una rivoluzione per les peintres et les poètes. La sua semiotica è di tipo translinguistico; perciò va riferita alla produzione del senso, concepito come realtà che si colloca prima del segno, vale a dire — se vogliamo adottare provvisoriamente la terminologia di J. Kristeva — alla produzione del senso come «eterogenea a ogni rappresentabile». Una critica del segno è nello stesso tempo una scienza del segno e il suo contrario; non è una analisi della comunicazione intesa come significazione o simbolizzazione; scarta la lingua d’uso, «naturale», destinata allo scambio, «superficie strutturata», e si riferisce direttamente al processo attraverso cui si produce il senso prima del significato, l’ideologema, che non è omogeneo a nessuna unità linguistica.

In termini marxiani si direbbe che Pozzati tenta una critica dell’intero processo produttivo (Cesamtprozess) e non solo dello scambio; perciò punta a una «pratica teorica» della produzione, che è sempre produzione di società e che assume per lui la forma specifica del suo lavoro: produzione di rapporti sociali comunicativi (cioè, senz’altro, data la materialità della comunicazione come industria culturale, produzione di rapporti sociali di produzione). Detto diversamente, se mi è concesso il terrorismo teorico di una citazione immensa, la critica del segno, cioè la critica senz’altro (critica dell’economia politica), comporta due operazioni contrarie e uguali: «nella comprensione positiva dello stato di cose esistente include simultaneamente anche la comprensione della negazione di esso, la comprensione del suo necessario tramonto, perché concepisce ogni forma divenuta nel fluire del movimento». Il che significa che la rappresentazione positiva (scientifica) della comunicazione esistente comporta la sua accettazione come presupposto naturale e insieme la sua negazione, vale a dire la trasformazione della natura in prodotto, del presupposto in conseguenza (produzione del presupposto). E se la vertigine teorica di Marx sembra troppo alta, si può convertirla, allentando la tensione, nella concezione brechtiana della critica come trasformazione del prodotto finito in prodotto non finito.

Questa definizione di Brecht si attaglia senza scarti eccessivi alle più recenti opere di Pozzati. Esse sono il risultato di un vero saccheggio, puro materiale artistico rapinato e riprodotto in dimensioni gigantesche su tela: immagini o particolari, prevalentemente a contenuto erotico, tratti da disegni o acqueforti di protagonisti della cultura figurativa tra le due guerre, comunque reinterpretati — più o meno arbitrariamente — attraverso il grafismo chiuso che fu proprio della restaurazione « novecentesca ». Troviamo in primo luogo Picasso, che suggerisce la chiave formale della serie, con tre splendidi disegni erotici del '27 e del '33 e con quattro prelievi dalle stampe erotiche del '66-68; poi Morandi, a cui Pozzati sottrae la Natura morta con la compostiera del '31; quindi Klee, presente con un disegno giovanile, con un altro del '35 e con due disegni del '21 combinati insieme (La danza del bambino in lutto e L'equilibrista sulla palude); compaiono infine Max Ernst (con un frottage del '25), Magritte e Otto Dix; ai margini Marcel Duchamp (con un ready made del '14 risolto in segno grafico e con una jaquette del '55 ripetuta su due tele) e Arshile Gorkij. Nelle tele sono aggiunti — oltre alla palette, che i personaggi di Picasso stringono nel coito e che reca l'indicazione dei toni cromatici rispetto a cui le immagini si offrono come disegni da colorare, oltre alla foglia di Léger che Pozzati riproduce da tre anni come una sigla — anche gran parte dei segni-oggetto che formano da tempo il glossario di Pozzati, riprodotti a colori vivi con un violento salto di temperatura sul bianco dei disegni ingigantiti: la pera (come sostituzione o « doppio » del sesso o, in serie, come criniera di un cavallo picassiano), la rosa (simbolo sessuale che compare accanto a una mammella, tra capelli di donna, in una mano femminile, in giardino, in bottiglia, all'occhiello), la naturina morta (nella compostiera di Morandi o In posa per Pablo), l'erba artificiale, i pomelli di legno in rilievo, la scarpa, la bottiglia, il cavalletto; ci sono anche alcune figurine inedite di animali, uno zoo in decalcomania regalato a Klee.

Paradossalmente, attraverso il saccheggio, il materiale rapinato assume una vitalità impersonale, sottolineata dalla omogeneità del segno grafico nella grande dimensione. L'opera sembra prolungare il processo produttivo da cui è nata, continua a prodursi come oggetto. Pozzati non fa altro che assecondare questo processo senza soggetto, trasformandosi in coscienza oggettiva del produrre artistico in quanto produzione indeterminata e generica. Così è la creazione: un mistero naturale.

Ma per la critica la comprensione dello stato di cose esistente è, nello stesso tempo, la comprensione della negazione di esso. Fino a questo momento Pozzati, anziché assecondare l'autoprodursi naturale del segno, si adoperava a trasformare il segno in oggetto, a risalire dal segno-oggetto al segnale o marchio (formalizzazione) per provarne la intransitività e la pura serialità come condizione di tutto l'universo iconico contemporaneo. Ovviamente, secondo il modello dell'industria culturale, la formalizzazione era la premessa necessaria della manipolazione, che produceva da una parte la fissazione del segno-oggetto (ideologema) in un sistema di significazioni coatte, dall'altra la possibilità di combinare gli ideologemi mitografici secondo procedimenti trasgressivi e parodistici, per cui bastava collocare una rosa in un canile per inventare un rosile (1972). La parodia nasceva appunto dalla indistruzione di segno e oggetto, o meglio dalla sostituzione del segno all'oggetto (fantasmagoria) e dell'oggetto al segno (cosificazione).

Il rischio era, per Pozzati, di rimanere irretito nella specularità antitetica di coppie perennemente reversibili, di arrestarsi allo scambio, all'invenzione di un segno mitografico concepito come equivalente formale che eguagliava le opposizioni, riduceva la trasgressione al gioco neoavanguardistico della contaminazione o le disponeva in un derisorio tabellone con didascalie.

I critici che hanno creduto di elevare l'ironia di Pozzati a parodia non gli hanno reso un giusto riconoscimento: hanno, appunto, collocato la rosa nel canile. E' vero — come scrivevo nel '65 — che l'ironia può essere un'arma « acuta e debole » e che Pozzati non sempre sfugge alle facilitazioni di queste scaramucce da retrovia, ma occorre riconoscere che solo grazie all'ironia — questa volta nel senso pregnante, filosofico, del distacco dialettico — Pozzati può superare la specularità bipolare dello scambio, vale a dire l'equivalenza di natura e artificio, natura artificializzata e artificio naturalizzato. Questa schietta ironia hegeliana gli offre la possibilità di rompere il circuito chiuso del rapporto speculare, di prendere le distanze in avanti, di trasformare il presupposto — natura o artistico, creazione o lavoro — in prodotto; insomma, di sviluppare il processo e trasformare il **finito** in **non finito** (che non è — per fortuna! — la « opera aperta », ma la negazione dell’esistente e la produzione critica del presupposto). Questa stessa forte ironia consente a Pozzati di instaurare non solo una critica del segno (critica che colloca il senso in una zona translinguistica, al di là e al di qua del segno, nel fantasma o nella cosa), ma anche di spingere la critica fino alla negazione di ogni presupposto innocente, cioè della **produttività** stessa, sia come creazione artistica, intuizione, interiorità, soggettività pura, che è quanto dire creatività naturale, sia come **lavoro** linguistico-sociale, attività materiale e tecnica, pratica trasformativa nel senso delle stesse semiotiche translinguistiche.

Trasformare il presupposto in prodotto, negare la presunzione naturalistica di una **creazione** pura e di un **lavoro** innocente, che sostituiscono i rapporti di produzione capitalistici, questo il compito di una **critica dell’economia politica** (cioè di una critica del sociale come totalità determinata) che intenda prodursi anche nella forma specifica della critica dell’arte.

2 - La comprensione dello stato di cose esistente (del finito) comporta per Pozzati il riconoscimento di quella faccia nascosta dell’avanguardia che è la **restaurazione**. Se ogni movimento avanguardistico è la unità contraddittoria e indissolubile di Polemos e Nomos, di distruzione anarchica e risveglio borghese, i momenti autoconservativi o restaurativi dell’avanguardia — quello provocato dalla rivoluzione d’ottobre tra le due guerre, quello che viviamo oggi dopo la crisi della neoavanguardia e dopo l’eversione degli anni ’60 culminata nel discrimine storico del ’68 — mettono in primo piano gli assetti normativi della avanguardia stessa come « tradizione del nuovo », riconducono la totalità indifferenziata di autonomia ed eteronomia, che caratterizza le avanguardie, alla totalità specifica del fare artistico.

Ma si tratta di una totalità formale, svuotata in partenza di ogni contenuto dalla negazione avanguardistica dell’arte. L’arte della restaurazione è pura forma, o meglio **forma di equivalente** in cui si ugualizza in tutte le accidentali dell’esistenza come esistenza indeterminata o **universale umano**; perciò si identifica con la natura, con la esteticità dell’universo (Kitsch), o è costretta, data la sua insostanzialità, a intrattenere rapporti diplomatici con le sostanze, con la cultura specialistica e con la società politica, con l’accademia e con i partiti (neo-scientismo e neoimpegno).

Comprendere questa realtà significa fotografare la avanguardia come restaurazione, ridurre l’avanguardia alla sua forma naturalizzata. L’operazione di Pozzati nasce di qui. Queste tele ricavate da una scorribanda nella « tradizione del nuovo », da un bottino di immagini universalmente identificabili come simboli dell’invenzione o creazione artistica, da riferire in prevalenza al clima formale della restaurazione fra le due guerre, all’ultimo mito della genialità demiurgica, questi prestiti forzosi concessi dal passato al presente, dalla creatività alla sterilità, dalla natura all’artificio, possono sembrare nella loro struttura di superficie legati ai procedimenti, oggi diffusi, del **d’après**. Ma il **d’après**, sia come omaggio che come travestimento, è sempre scambio intersoggettivo, sostituzione di elementi connotativi con altri. Al contrario, qui Pozzati rinuncia al carosello delle contaminazioni, non intende cambiare segno. Picasso resta Picasso. Queste tele non sono « alla maniera di », non traggono origine da un atteggiamento di sensibilità mimetica o parodistico-dissacratorio, ma piuttosto — si direbbe — da un’ironia filosofica, dalla coscienza critica del processo, del non finito.

Né sarebbe giusto parlare di **museificazione**; ché anzi il prodotto artistico è sottratto alla sua separatezza e portato, **come tale**, vale a dire come simbolo universalmente riconoscibile dell’arte, in mezzo al mondo e nel presente. Sintesi di un paesaggio artistico naturalizzato, si trasforma in un oggetto, ancora una volta in un **segnale o marchio**, termine di un consenso generale e generico (ma il **segnale** o il **marchio** non hanno più la staticità di una matrice generativa, riproducibile in serie, che riduceva immediatamente la produzione a **ripetizione**). Cresciuto a **ideologema**, l'oggetto artistico produce rapporti sociali attorno al proprio significato extralinguistico, in cui l'umanesimo naturale si sposa con la genialità creativa (come confermano anche i contenuti erotici delle immagini: un eros ironico, preso in prestito, che insieme presenta e rinvia a una condizione naturale la possibilità di una liberazione).

Si deve aggiungere che le immagini rapinate non sono **citazioni incastrate** in un contesto altrui. La rapina è totale, ma la proprietà è esplicita, dichiarata: il proprietario è noto a tutti; il lasciarsi rapinare è segno della sua grandezza e della sua modernità. Proprio grazie al carattere prontamente riconoscibile della proprietà, la rapina diventa legittima. In effetti, non c'è espropriazione: Picasso non contrabbanda Pozzati. Picasso, esaltato dalle tecniche pop sulle tele di Pozzati, continua a prodursi come Picasso con le mani e gli strumenti di Pozzati.

Il processo auto-produttivo coinvolge il rapinatore che, sviluppando la creazione, aggiunge a Picasso un supplemento di Picasso. Il lavoro a quattro mani non contamina la matrice da cui è generato, ma vi aggiunge un più di valore, che esalta la soggettività della creazione nel momento stesso in cui, assecondando immagini che si producono da sole, la nega. In questo senso, il Picasso, di cui Pozzati si impadronisce, è un Picasso che si realizza compiutamente, divenendo — come la regina di un termitaio — l'organo riproduttore della collettività, identificabile e naturale, individuale e socializzato.

Si definisce così la critica della produzione a cui mira Pozzati. Negli anni della restaurazione post-eversiva, l'arte torna ad essere la totalità del produrre come presupposto naturale. Questo lo stato di cose esistente. La critica trasforma il presupposto in conseguenza, appunto in un prodotto della restaurazione. Sottoposta al vaglio della critica, la creazione artistica rientra in un modo determinato di produzione; la sua pretesa innocenza, che non impedisce ai suoi prodotti di presentarsi nella forma di **valori di scambio**, merci da esporre nelle vetrine dei supermarkets, appare ora di nuovo, come in ogni restaurazione, nella forma di valori d'uso, in cui sembra rivivere romantica-

La compostiera di Morandi, ridotta a sostegno di una **naturina morta** di Pozzati, non è per questo contaminata e parodizzata: compostiera e naturina sono fatte l'una per l'altra, l'una e l'altra sono segnali **usabili** nel paesaggio naturale dell'arte. Il quadro non è più cartellone, repertorio di immagini, bacheca delle combinazioni mitografiche, ma paradossalmente pittura en plein air (una espressione frequente nei titoli di Pozzati). Produrre artisticamente significa appropriarsi della natura. La tecnica sarà magari quella della tela emulsionata e del riporto serigrafico ritoccato a mano con pazienza meticolosa; ma non c'è bisogno di eccedere nei materiali: è materiale l'appropriazione stessa. Dal paesaggio naturalizzato l'immagine altrui ti viene incontro da sola; forse appartiene a un glossario dell'infanzia o del futuro; certo accompagna la tua umanizzazione, il tuo ritorno alla natura, umana, così come è giusto che accada in una età di restaurazione. Docile e magnanima, l'immagine si lascia prelevare, si offre alla tua appropriazione. E' una forma che cerca di riprodursi come sostanza generale e indeterminata; individuo que si dissolve in genere. Offerta a tutti, ciascuno può farla sua, segnando in calce il cambiamento apparente di proprietà.

Alle immagini rapinate e riprodotte come valori di uso Pozzati aggiunge con finta malizia e con molta serietà i marchi del suo repertorio: immagini esse stesse rapinate, non elementi contaminatori, ma testimonianze dell'uso, sigle, firme, che simboleggiano la metamorfosi ironica della natura in cultura, la perfetta continuità di un processo senza fratture.

Alla fine, il quadro di Pozzati, in quanto comprensione dell'esistente, si definisce come un **saggio sulla creazione,** dove sono evidenziati gli strumenti e i procedimenti dell'attività creativa: la tavolozza, le derivazioni, le proiezioni, le istruzioni per l'uso. Come si riproduce. **Do it yourself.** I bambini possono riempire il disegno. Tutti siamo partecipi della creazione. Ma nello stesso tempo, in quanto negazione, il saggio è una **critica del lavoro** come presupposto puro e innocente e segna la trasformazione del lavoro in prodotto. In questa ultima forma la creazione artistica appare come maschera del soggetto reale della produzione, ne esprime l'assenza.

PIETRO BONFIGLIOLI