GUIDO BIASI

DIRETTA DA FRANCO E V.TORRICELLI

DAL 23 APRILE AL 13 MAGGIO 1966

LA MOSTRA è ALLESTITA IN COLLABORAZIONE CON LA GALLERIA IL CENTRO DI NAPOLI

La situazione attuale della giovane pittura italiana non appare troppo soddisfacente. Guido Biasi potrebbe rilanciare contro di essa un’accusa di « modernismo » da lui già avanzata qualche tempo fa: un « modernismo » di tipo tutto particolare, che sta nell’appropriarsi passivamente delle immagini dei cosidetti mass media: fumetti, cartelloni, affiches pubblicitarie. Che in qualche modo la quotidianità più banale e scontata, più democratica e di tutti, debba entrare nella pittura di oggi, è senz’altro un punto fermo, da sottoscrivere, e vedremo che esso vale anche per chi, come Biasi, sembra a tutta prima esserne assai lontano. Ma dovrebbe trattarsi di una quotidianità riscattata, riconquistata rispetto a quella dell’uso comune, fatta uscire dalla sua pelle « estraniata », come oggi si ritorna a dire. Qui invece appare tutta la debolezza e la fragilità del « modernismo » dilagante fra i nostri giovani: i quali il più delle volte si limitano a rifare il verso alle immagini standardizzate, lasciandosene risucchiare senza riuscire a imporre un proprio margine di autonomia.

E’ questa una diagnosi pessimistica che vale, anche se per ragioni antitetiche, nel caso dei due fronti che ora si oppongono con minacce di far scorrere il sangue tra loro, e di riportarci alle guerre di religione dei tempi anteriori all’Informale, quando appunto eravamo fermi alla logora querelle tra astrattismo e realismo. Ecco quanto avviene oggi: da una parte, la Pop Art « all’italiana », tutta formalistica e estetizzante; solo qualche anno fa, i suoi adepti praticavano il vuoto più spinto, la pagina bianca, la purezza dei motivi geometrici. Convinti ora della povertà irrimediabile di quegli elementi, affrontano il materiale più stimolante delle figure standard del cartellone o rotocalco, ma ben attenti che queste restino anch’esse segni « puri » e disincarnati, segni belli e puliti, senza alcuna traccia di peso e di usura esistenziale. Per questo verso i nostri Pop si alleano all’ingenuo platonismo che è proprio della pubblicità, giacché è chiaro che quando una ditta propaganda il suo panetto di burro o la sua scatoletta di carne, li deve proporre al culmine delle loro virtù, elevati in una sorta di iperuranio. Una via questa che anche i nostri artisti seguono fedelmente, per un sacro terrore delle « impurità », del disordine, dell’imprevisto. Laddove un qualche loro più robusto collega nordamericano, Andy Warhol ad esempio, nell’atto stesso di darci l’ormai canonica scatoletta di cibo, squarcia a un tratto la pelle ideale dell’etichetta, bella di lusinghe grafiche, per farla reagire dialetticamente con la sottostante superficie rugosa della latta. Col che abbandona l’idea platonica e raggiunge la « cosa », la cosa viva e concreta, « in carne e ossa ».

Sul fronte Pop nostrano, restiamo dunque soltanto nell’ambito di segni convenzionali, di vuote forme stilizzate. Sul fronte dei continuatori del realismo e dell’arte impegnata, succede qualcosa di analogo, anche se con segno rovesciato: in quest’ultimo caso, ciò che viene passivamente ricalcato è il valore morale, politico, psicologico che l’oggetto inserito nel quadro possedeva già da prima. Il truce profilo del marine, o in altro senso il televisore e l’automobile simboli

del « neocapitalismo » e della civiltà del benessere, ecco altrettanti « gettoni », altrettanti segni a portata fissa e vincolante che limitano enormemente il margine di libertà dell’artista.

Biasi scuserà questa lunga disgressione iniziale, ma è solo contro lo sfondo amorfo e nebbioso dell’acquiescente fornicazione dei mass media, oggi così diffusa, che può prendere senso e sapore la sua decisione di seguire una strada ben diversa. Si può parlare, in questo caso, di una coraggiosa mossa strategica, di un’operazione di aggiramento: perché infatti tentare di conquistare l’attualità assediandola vanamente nei luoghi ove essa sembra manifestarsi più direttamente? Chi ha detto che essere moderni significhi appropriarsi frettolosamente di profili di televisori, di dive del cinema, di cibi in scatola? Meglio imboccare una via indiretta, a tutta prima aberrante: una via che punti decisamente verso l’inattualità, verso eleganze e stilemi del passato, verso immagini antiche. In luogo di un ingenuo spirito avveniristico, l’assunzione deliberata del museo e delle sue glorie. Ecco così i dati più appariscenti dell’operazione di Biasi: il recupero, addirittura, delle edicole e dei peristili della pittura murale pompeiana, dove una grazia fine e estenuata si unisce ormai inevitabilmente, ai nostri occhi, a un presentimento di destino tragico e di pronta conversione in cripta funeraria. E poi il Rinascimento più duro e tormentato, ma anche più prezioso e sofisticato: il Rinascimento « archeologico » della scuola quarcionesa e ferrarese, che appena può si abbandona a sottigliezze anatomiche, registra con infinita capziosità le venature di un marmo, le filigrane geometriche di un intarsio. E ancora, « omaggi » al tratto metallico de Cranach, al naturalismo « magico » di Leonardo.

Ma evidentemente non ha tanta importanza stabilire con precisione, di volta in volta, il carattere dei singoli recuperi e repêchages dal passato di cui Biasi si rende promotore. Se infatti questa sua operazione fosse a senso unico, soltanto retrospettiva, essa cadrebbe in torti e vizi dei più gravi, opposti rispetto a quelli del « modernismo », ma ugualmente insopportabili. Che senso avrebbe limitarsi a contrapporre, all’attualità frastornante dei mass media, l’inattualità olimpica e ascettica del museo, il mero recupero archeologico, anche se effettuato con abilità e con estremo e compiaciuto trasporto? Non è certo questo il caso dei dipinti di Biasi, poiché anzi sentiamo che essi ci toccano da vicino: la manovra agiante è veramente tale: presto o tardi ritorna sui suoi passi e viene a colpire sull’oggi con forza tanto più intensa, quanto più protratta e rinviata.

Tanto per cominciare, non troviamo in Biasi un tratto che pure sarebbe dei più sintomatici di una mera operazione da antiquario: non c’è in lui il gusto del collezionare gli oggetti rari ed esotici, dell’affastellarli in successione lineare, come appunto nelle teche di un museo (per quanto, anche il « collezionismo », quando sia giocato con estro e invenzione, pode divenire assai proficuo: Fahlstrom e Bertholo stanno a dimostrarlo). Al contrario, i dipinti di Biasi non hanno nulla da spartire col genere assemblage, risultano tutti impostati secondo una spazialità organica, unitaria, sintattica piuttosto che paratattica. Sono infatti dominati dal tema della stanza, del vano « a prospettiva centrale », squadernato davanti a noi fino a comprenderci nel suo interno. Ambiente lucido, funzionale, quasi « camera » per esperimenti di ottica, o di psicologia della percezione. Naturalmente, interviene subito l’intento aristocratico e sublimante, a costellare le pareti di marmorizzazioni, a rivestirle di zoccoli, di fregi, di paraste. Eppure, resta lo stesso il carattere di agibilità pratica e immediata di quello spazio. Tutto ciò trova conferma nel fatto che gli « interni » di Biasi possiedono quasi invariabilmente un unico abitatore; un abitatore assai poco disposto a lasciarsi semplicemente « contenere », ma al contrario deciso ad agire, a prender possesso tangibile dello spazio assegnatogli; lo vediamo infatti protendersi, allungarsi con movimenti comunque energici e scattanti. Il che è reso possibile dal fatto che questo personaggio si trova per lo più a un livello molto informe e indefinito, a differenza del carattere « fatto », rigorosamente disegnato di tutte le bellezze ornamentali che riempiono il suo ambiente. Se infatti Biasi avesse definito il suo protagonista con la stessa fermezza del mondo circostante, allora la spettacolo si sarebbe chiuso su se stesso, pietrificandosi e collocandosi definitivamente « sotto campana di vetro », nell’eternità del museo. Lasciandolo invece a quello stato fluido, Biasi mantiene aperto un varco al flusso agitato della vita. L’abitatore vive, agisce, fa funzionare tutto quel cosmo rara e prezioso. Il suo stesso carattere metamorfico gli impedisce di apparirci come un orribile monstrum di natura, affascinante ma irraggiungibile e terrifico.

Comprendiamo a questo punto una verità che poteva restarci a tutta prima nascosta: quell’essere proteiforme, cangiante, siamo noi; così come quel vano-ricettacolo di preziosità e oggetti sublimi, se appena giungiamo a guardar meglio, è la nostra stanza di tutti i giorni. Non siamo chiamati al racconto di una bella favola, ma a un rapporto sulla nostra stessa situazione. Un rapporto che si propone deliberatamente di esser fuorviante, violentemente provocatorio, « estraniante », così da far sparire gli aspetti usuali, e da concretare in loro vece ossessioni segrete, sogni de eleganza, impulsi evasivi, mille altri eventi di torbida, lussuriosa, fantastica vita immaginaria. Si sa che è in corso da qualche tempo un recupero di Artaud e del suo « teatro della crudeltà ». Potremmo dire allora che Biasi allestisca a suo modo una ribalta su cui venga sostituendo sistematicamente a ogni gesto quotidiano un gesto stilizzato di raffinata violenza e durezza, un gesto che possa incidere e far presa discostandosi dalla stanca e anonima routine. Un altro pronto collegamento ci porterà a ricordare che Biasi ha avuto fin dalla prima ora un attento interprete in Edoardo Sanguineti: incontro non casuale, giacché anche la narrativa di Sanguineti poggia tutta su una continua interazione tra motivi mitologici da una parte, e motivi di vita comune dall’altra. E non ci asterremo, a questo punto, dal proporre ancora un altro confronto con un’opera narrativa. Sembra proprio che Michel Butor, nella sua Descrizione di S. Marco, risolva un’equazione non troppo dissimile da quella che ora ci interessa: entro la basilica veneziana, il turista Butor trova in basso una folla tipicamente Pop, perduta in discorsi banali, in cure frivole e stereotipate, in alto invece, i mosaici preziosi, aulici con le storie del Vecchio Testamento: due universi che si respingono, che si oppongono? Ma no, ecco rivelarsi a un tratto il sottile legame: l’universo stilizzato dei mosaici è la sublimazione, il fissaggio della deperibile trama quotidiana sottostante: la distanza tra i due ambiti è anche la distanza che la quotidianità deve prendere su se stessa per riconquistarsi in modo consapevole.

Il discorso torna così a insistere sull’« aggiramento » strategico: c’è la fuga dall’attualità, ma anche il sottile, nascosto ritorno; un’operazione dialettica, insomma, ove tutto l’orpello da museo trova giustificazione solo nella misura in cui porge una chiave estraniante nei confronti della realtà opaca e banale di tutti. Vista nell’interezza del suo ciclo, quest’operazione non differisce di troppo da un artista all’altro, se solo non ci si arresti alla prima pelle dei mezzi rispettivamente usati. Non abbiamo visto se non in foto la famosa « camera da letto » costruita da Oldenburg due anni fa, ma giureremmo che in essa si respiri la stessa aria suggerita dagli « interni » de Biasi. La via « alla Oldenburg » di un rifacimento condotto con fedeltà maniacale, e quella « alla Biasi » di raffinata e crudele perversione confluiscono al limite in uno stesso effetto di allucinazione fredda, di sottile e sistematico spaesamento. 

Testo di Renato Barilli