NEW AMERICAN CINEMA

MERCOLEDÌ 26 E GIOVEDÌ 27 GIUGNO 1968 ORE 21.30

Presentare in una galleria d’arte un manipolo di brevi pellicole cinematografiche non significa rendere omaggio al piccolo narcisismo del cosiddetto « film d’arte », così come anche in Italia viene concepito (ricordo alcune insopportabili pellicole di pittori-registi proiettate a San Marino l’anno scorso), benché resti significativo il fatto che molti giovani registi del cinema « sotterraneo » in America — poiché è di loro che si tratta — sono anche artisti nel senso più specifico del termine (il nome di Andy Warhol è, sotto questo aspetto, emblematico). Per comprendere il significato della rassegna bisogna abolire anzitutto la pigra ipotesi che le opere presentate nascano da una contaminazione fra due tecniche distinte. quella del regista e quella del pittore, o dalla subordinazione di una tecnica all’altra. Si aggiunga subito, tuttavia, che sarebbe ugualmente falsa l’ipotesi contraria, che tendesse a classificare i prodotti cinematografici off Hollywood sotto l’insegna di quella pretesa « specificità filmica » ostinatamente idoleggiata dalla repubblica domenicale dei teorici e cineamatori di provincia.

Sia chiaro per chi entra: né film di arte, né film d’amateur. Di che si tratta, allora, dal momento che, per definizione, ci troviamo al di fuori della produzione industriale, anzi al di sotto di essa, nei « sotterranei », dove si accumulano e sognano le forze deviate dalla repressione che la comunicazione coatta dei mass media esercita universalmente?

E’ probabile che una rassegna come questa colga di sorpresa anche uno spettatore diligente che abbia visto le poche opere del New American Cinema Group programmate sui nostri schermi (Shadows di Cassavetes, The Connection di Shirley Clarke, Guns of the Trees di Jonas Mekas, Come Back, Africa! di Rogosin). Infatti, delle due direzioni in cui lavorano i giovani ribelli newyorkesi, quella del documentarismo implacabile e feroce e quella di uno sperimentalismo avanguardistico aperto alle più ardite manipolazioni del linguaggio, è quasi esclusivamente la prima a cui il nostro pubblico ha potuto accostarsi. La seconda, a parte, la fuggevole comparsa nei cinema d’essai di Halleluiah the Hills, un film ammorbidito ma non del tutto secondario di Adolfas Mekas (che insieme col fratello Jonas dirige la rivista del gruppo, Filmculture), ha lasciato filtrare qualche opera solo in margine al festival di Spoleto e alla mostra di Porretta, per quanto da qualche tempo le rassegne del New American Cinema Group organizzate dall’Unione Culturale torinese vadano compiendo una buona opera di divulgazione almeno presso i pubblici selezionati dei circoli. Proseliti sono sorti anche in Italia, con tendenza ad accentuare gli aspetti più astrattamente sperimentali e avanguardistici dei modelli americani, e una certa trama di rapporti si va stringendo, anche grazie all’interesse che gli artisti più giovani rivelano da qualche tempo per l’uso della macchina da presa. Del resto, nel Greenwich Village, dove convergono — o convergevano — i transfughi dell’american way of life, le esperienze artistiche sono largamente intercomunicanti; nel gruppo della new wave cinematografica, in particolare, la coscienza di condurre una operazione comune di tipo avanguardistico e anarchico è addirittura ossessiva, anche se di quando in quando qualche membro di questa compatta comunità culturale cede al sistema mercantile ed emigra, fra il disprezzo dei compagni, verso il big business della California.

Per apprezzare i film « sotterranei » di carattere più dichiaratamente avanguardistico (e per distinguerli dai prodotti dell’avanguardia storica di un Buñuel o di un Cocteau, dove surrealisticamente l’immagine contava per il contenuto onirico di cui si faceva tramite) è opportuno, come primo approccio, collocarsi all’interno di quel fenomeno culturale innovatore che si potrebbe definire la «svolta linguistica» della cinematografia contemporanea: un fenomeno a cui hanno in vario modo contribuito la nouvelle vague francese e l’underground cinema in America, i cui rapporti con lo sperimentalismo surreale degli anni venti acquistano una dimensione oggettuale grazie all’influenza della pop art; né si possono dimenticare i contributi del free cinema inglese, legati a esigenze sociologiche e documentarie e tuttavia aperti, specie nelle prove più recenti, alla nuova visualità e alle suggestioni pop del montaggio pubblicitario. Il nuovo cinema non è più un finestra sul mondo, attraverso cui lo spettatore partecipi a vicende e situazioni collocate al di là dello schermo; né una finestra sull’anima, al modo di Antonioni o di Bergman, che richiama pur sempre lo spettatore ad una proiezione extralinguistica, ad aderire ai fatti psichici che stanno oltre le immagini, a identificarsi con la propria falsa coscienza di vivere fuori, di essere altrove. Il nuovo cinema concepisce lo spettatore non come un fanciullo da ingannare, ma piuttosto come il termine di un rapporto comunicativo, consapevole della natura linguistica del fenomeno che gli appare, diffidente di fronte al meccanismo della finzione di cui sa scoprire i procedimenti tecnici, capace di valutare la « realtà linguistica » del messaggio che riceve: una realtà assai più decisiva e significante di quella, del tutto illusoria, dei referenti (naturali, mentali o psichici) a cui la lingua sembra rinviare. Il cinema non è più lo spettacolo delle cose ma lo spettacolo del linguaggio. In ogni momento il regista mette in rilievo e sottolinea non la cosa rappresentata ma il procedimento adottato per rappresentarla. In ogni momento lo spettatore è distratto dalle cose per cogliere e coordinare i procedimenti linguistici (riassumibili in una particolare riscoperta del montaggio di pezzi brevi), che esibiscono un’abilità sistematicamente demistificata, sottratta ad ogni mistero. Lo schermo, dunque, non è una finestra ma è tutta la realtà in quanto realtà linguistico-comunicativa.

Ma questa interpretazione linguistica del new american cinema sarebbe del tutto fuorviante, quando si arrestasse a cogliere soltanto la formalità dell’operazione, che comporta la destrutturazione anarchica degli stereotipi visivi e la ricostruzione del sistema segnico attraverso le regole formali del balletto meccanico a cui la lingua è stata costretta. L’elemento che più specificamente caratterizza l’esperienza underground è la ansia di distruggere ogni mediazione simbolico-culturale, linguistica insomma, ritenuta alienante in quanto strumento di integrazione nell’universo visivo mercificato. Il problema di fondo non è perciò quello dell’arte, ma della vita. L’arte è solo un mezzo per vivere una comunicazione separata, minoritaria, esclusa. In questi giovani registi si riproduce paradigmaticamente l’intera fenomenologia dell’esclusione, che si può riassumere nelle seguenti categorie di comportamento: 1) coscienza della separatezza e affermazione di autosufficienza come prassi anti-istituzionale, alternativa rispetto agli istituti della distribuzione mercantile e della comunicazione di massa (si pensi alla pratica corporativo-artigianale del « cinema povero », alla produzione cooperativistica immessa in circuiti distributivi autonomi, all’uso antitecnologico e antitecnocratico della tecnica e alla ideologia del ritorno ai bisogni « naturali »); 2) utopia comunitaria come ricostituzione del villaggio tribale contro l’universalismo anonimo e indifferenziato della società massificata; 3) ideologia apolitica della non violenza contro il sistema universale della repressione violenta instaurato dal potere economico-politico; 4) anomia dei rapporti sociali contro le convenzioni della morale borghese (fraternità beat, religiosità orientaleggiante, settarismo psichedelico, sessualità comunitaria); 5) sentimento della universale comunità degli esclusi come di un mondo separato da opporre al mondo integrato (volontaria regressione al ghetto e alla condizione del negro, partecipazione alla consapevole estraneità delle minoranze oppresse, sogno mistico del ritorno al grembo « naturale » delle popolazioni asiatiche) .

Sulla base di questo atteggiamento di tendenza fare del cinema è un modo di vivere out, in una diversità che si pone come totalità alternativa. Si capisce così come, a differenza dell’avanguardia storica, che pure costituisce il precedente più immediato di queste esperienze (i rapporti sono evidentissimi nel primo cortometraggio di Kenneth Anger, Fireworks, che risale al 1947, quando l’autore aveva diciassette anni), l’operazione sul linguaggio non sia concepita come rivoluzionaria per se stessa, cioè in quanto operazione culturale diretta a ricuperare la vita dalla parte dell’arte, ma piuttosto come uno strumento di rottura che tende a ricostituire, dalla parte della vita, la unità dell’uomo spezzata dalla società capitalistica, vale a dire l’unità di teorico e pratico. Il risultato è quello di un’aderenza pratica così immediata da rovesciare nello spettatore non tanto le convenzioni segnico-simboliche in cui egli ha irrigidito la sua sensibilità, ma lo stesso sistema di equilibrio sociale in cui vive. Egli è trascinato a riconoscere non soltanto l’esistenza del diverso, ma ad avvertire in sé la possibilità e il dovere morale di essere diverso.

Penso, per un riferimento estremamente significativo, ad un altro film di Kenneth Anger, Scorpio Rising, senza dubbio il pezzo più forte della rassegna. Su questo film cinque anni di tempo non sono certo passati senza traccia (girato a Brooklyn nel 1962, fu terminato l’anno dopo a Los Angeles e premiato, non senza contrasti, alla terza mostra internazionale del Cinema Libero di Porretta nel 1964, dove lo portò un giovanissimo e instancabile adepto del Group, che faceva il giro delle capitali europee con una serie di pellicole in una valigia di fibra).

Nel feticismo aggressivo e nel misticismo paranziata dei « giovani di cuoio », che rappresentano la tematica del film, l’ideologia della non-violenza, che, per quanto criticamente sorvegliata, non esclude una sottile complicità masochistico-pedersetica, oggi appare notevolmente superata da tutta la contestazione della non-violenza che la pratica eversiva del Black Power ha imposto come termine di paragone insostituibile del comportamento politico contemporaneo. Tuttavia la presa del film resta sostanzialmente intatta. Non intendo qui parlare della sua novità linguistica, che pure costituisce un documento clamoroso della libertà e dell’audacia con cui è possibile operare in questo campo (basti accennare alla struttura beat, sincopata e jazzistica, del montaggio, assordato da una furibonda e snervante colonna sonora a base di rock and roll); mi preme piuttosto insistere sulla forza critica e anticipatrice con cui l’autore rivela, attraverso un’esperienza vissuta fino al limite di una complicità pietosa, il risvolto selvaggio e violento della razionalità tecnologica, quel risvolto che solo il punto di vista dell’escluso può cogliere direttamente sia pure attraverso una dialettica reversibile di attrazione - repulsione. Si pensi al simbolismo feticistico e totemico entro cui trionfano le Harley Davidson come mostri di lucido acciaio, al rituale superstizioso con cui i giovani montano i pezzi dello splendido mostro meccanico e procedono alla propria vestizione di cavalieri della violenza; si pensi alla rappresentazione dell’universo tecnologico come rivelazione del « selvaggio » (i giocattoli automatici, la droga, le catene, gli anelli, la simbologia magico-zodiacale dello scorpione, i riti iniziatici dell’orgia), dove tutti gli elementi, e in particolare i prodotti dei mass media (i fumetti infantili, i film di Hollywood, le canzoni insinuanti e travolgenti, la televisione dove si proietta un film di Marlon Brando e soprattutto l’inserto, condotto con montaggio analogico-sostitutivo e con tecnica pop, di un volgare film hollywoodiano del periodo muto sulla vita di Cristo), contribuiscono a creare l’immagine di un neo-tribalismo terroristico, attraverso cui l’autore proietta negativamente sull’intera società la propria coscienza di escluso. I limiti dell’operazione culturale portata avanti dai registi underground sono evidenti. Il mondo dell’esclusione si presenta come assolutezza e totalità, come altro rispetto al mondo della società integrata. C’è la coscienza della separatezza e l’illusione di poter ricostituire la integrità dell’uomo nella separatezza in quanto tale. In termini dialettici, si direbbe che la negazione non viene superata dalla « negazione della negazione », vale a dire dalla negazione dell'esclusione stessa. Più semplicemente, come potrebbe spiegare un dirigente del Black Power, alla consapevolezza dell'esclusione non si accompagna la necessità della lotta.

Perciò la massima espressione della ricostituita unità di arte e vita nella separatezza resta, nonostante tutto, la espressione artistica, che diventa ancora una volta sublimazione e simbolizzazione della prassi, vita passata in segno. Di qui la reversibilità dell'atteggiamento critico di partenza, il pericolo di una partecipazione puramente contemplativa, il ritorno contraddittorio all'estetismo.

Il pericolo è evidente anche nel film di Ed Emshwiller, Relativity, l'altro pezzo forte della rassegna, dove un'esplorazione insistente del vitale, concepito come un mondo informe di larve e insetti brulicanti, in cui i tre regni, il minerale, il vegetale e l'animale, sembrano confondersi e trapassare l'uno nell'altro, si evolve a forme più mature, dilagando in un mare di visceri mobili e caldi che alla fine, attraverso i procedimenti di un montaggio analogico con le immagini di prodotti alimentari da supermarket, sembrano uscire da un ventre squarciato.

Nel processo evolutivo il passaggio dal vitale indistinto alla società tecnologica avviene con un salto a taglio netto, senza possibilità di mediazioni. Differenziato come uomo, il vitale si connota subito negativamente: diventa violenza e repressione (gabbie e inferriate sbarrano insistentemente lo schermo), e si esprime come rovesciamento dell'eros in erotismo (un nudo femminile è deformato, a furia di esplorazioni minuziose, quasi fosse di gomma), come lotta sanguinaria fra i due sessi e come volgare pornografia clandestina. Al culmine della contraddizione critica tra vitale e tecnologico, la immagine di una violenza prepotentemente fallica invade lo schermo; ma il ritorno alle prime immagini di vita brulicante sembra alludere a una possibilità di salvezza evasiva in una eterna ciclicità naturale. Il risultato tende, in questo caso, a una scoperta « artisticità »; e la mimesi delle arti figurative, dall'informale alla pop, è appesantita da qualche momento di insistenza fastidiosa e banale, rivelando nell'autore l'impotenza di concludere per altra via.

Questi appunti di presentazione hanno una conclusione politica, come ogni onesto discorso sull'arte. Tra le due esperienze cinematografiche decisive di questi ultimi anni, quella dei « sotterranei » americani, dove l'affermata unità di segno e vita rischia continuamente l'ambiguità dell'indistinzione, e quella di Godard, dove l'intellettualistica assunzione del segno come ironia della vita lascia aperta la possibilità di un salto dialettico, la scelta è certamente difficile ma alla fine non dovrebbe lasciare dubbi.