DE VITA

DIRETTA DI FRANCO BARTOLI E V.TORRICELLI

DAL MAGGIO AL 3 GIUGNO 1966

UN VISIONARIO DEL NOSTRO TEMPO

Si è colti dalla semplice verità di questo pensiero, e da questa constatazione: che il De Vita batte strade poco frequentate dai colleghi. La sua cultura appare subito condotta e affiancata dentro i confini del suo temperamento, secondo la necessità e il sentimento di una sua particolare condizione umana.

Il tratto, per così dire, « romantico » della sua riflessione d’arte sulla realtà dei sentimenti, e dei motivi che la natura (oltre la cultura scaltrissima), gli porge alla vista e al cuore, si direbbe che è la sostanza medesima di un modo morale di intendere le cose della vita. Se non fosse così, perché il De Vita dovrebbe trovar giusto l’impiego di una « rettorica » della passione, che del resto fa parte di un suo umano gesto di adesione o di rifiuto alle manifestazioni del gusto del tempo? Perché, evidentemente, è nella conformazione morale, nella umana struttura dell’artista, una disposizione, una naturale volontà di sentire, in modo intellettualmente passionale, mediante una passione che si estenda dal cuore alla mente, ogni ragione e rapporto di poesia che influiscano sul suo temperamento d’uomo. Una disposizione e una capacità di questo genere possono bene indurre un artista a collocarsi, non proprio dentro, ma « di fianco » alle vicende, ai sentimenti, ai fatti d’arte del proprio tempo. L’uomo in questione è di un tipo e di un carattere decisamente risentito.

GIUSEPPE RAIMONDI

(« Il Retto del Carlino », 8-1-1965)

LE « NEGAZIONI » DI DE VITA

E’ autentica in De Vita l’assunzione dei simboli magico-vitali (un occhio in bagno struggente di solitudine lunare, o una testa-feticcio, o gli arti piumati di un uccello, o un ventre aperto, o una gamba umana animata), perché essa non ha luogo per una nostalgia regressiva di mondi incontaminati, ma, ben all’opposto, per una sofferta coscienza della perdita esistenziale che è quotidianamente patita dagli uomini delle più civili società.

Contro tale perdita, De Vita scaglia non una espressionistica invettiva, ma una furia esorcizzante che già nelle sue incisioni aveva assunto una conformazione in qualche modo goyesca e che qui, nelle pitture, perde del tutto ogni residuo appiglio formale a Goya ma s’afferra al metodo goyesco della liberatrice esplorazione dei livelli fantastici che si scatenano al di sopra della razionalità del mondo civile. Che è, credo, ancora oggi, una delle incarnazioni possibili della ragione non astratta, della ragione che coinvolge nella sua azione demistificatrice i diversi piani dell’esistenza, facendo leva proprio (in questo caso) sui piani più repressi, o più colpiti dalla condanna di quella ragione astratta che è solo giustificazione ideologica dell’ordine costituito. E si comprendono allora meglio i perché delle scelte compiute da De Vita in argomento di fonti di cultura figurativa, e l’impulso che lo muove alla rifusione di tali fonti. Una rifusione che ancora, in certe opere, risulta acerba, anche se mai pigra o inerte. Indicherei tra le prove migliori di De Vita certe tele nelle quali il colore raccoglie con maggior pienezza la piena azione della luce, o la materia, pur restando compatta e fonda, svaria in una cangiante iridata scala di valori; oppure certi montaggi nei quali i corpi, frammentati nelle loro articolazioni separate ma non sconnesse, si installano nello spazio — che si fa profondo — della cornice-teca sulle loro sagome aggettanti costolate di nero. Qui mi sembra che De Vita tocchi la soglia delle proprie possibilità ulteriori, in vista di soluzioni che non hanno nulla da spartire con le troppo diffuse partizioni a listelli e aggiunzioni meccaniche di frammenti narrativi, con le quali da molte parti ci si affanna a stabilire un campo davvero articolato e complesso. Perché, in questo caso di De Vita, il tema di fondo è quello di ricaricare lo spazio, facendo argine anche per questa via a una perdita di nessi vitali tra l’uomo e il suo mondo, l’uomo e i suoi luoghi.

ANTONIO DEL GUERCIO

(« Rinascita », 19 febbraio 1966)

DE VITA

Non era facile per un talento grafico così genuino e persino eccedente quale quello di Luciano De Vita passare alla pittura con risultati di piena e convincente autonomia. Eppure De Vita mi pare sia riuscito ad acquistare una propria e già inconfondibile fisionomia pittorica... Il cammino percorso è stato intelligente e coraggioso: De Vita ha infatti voltato le spalle alla sanguigna epicità ed alla amara ironia del suo mondo grafico e si è avviato, con cautela ma anche con ferma decisione, per una strada più razionale, meno ricca di abbandoni emotivi e di sorprendenti abilità tecniche. La vasta composizione del '63, intitolata 'Grande Bagarre', segna appunto il momento del trapasso, il distacco dal suo eccedente grafismo che se travasato senza correttivi nella pittura avrebbe finito col fare di De Vita un « incisore che dipinge » e mai un vero pittore. 'Grande Bagarre' resta così, malgrado i suoi affascinanti valori pittorici, — dove si avverte un certo interesse per il turbinoso Alechinsky —, un quadro sbagliato e soprattutto pericoloso. E De Vita con lodevole intuito critico se ne è accorto per primo se proprio dal 1964 ha rettificato il tiro e ha iniziato appunto il cammino difficile e rigoroso di una drastica epurazione formale e di una maggiore scelta obbiettiva. In altri termini, con la pittura De Vita ha dovuto risalire al nucleo, reperire le radici più profonde e occulte che alimentavano, stimolavano, sommovevano la fronda lussureggiante del suo furioso grafismo. Ed arrivato al fondo di questa analisi, ad un tempo contenutistica e formale, egli ha ritrovato compiutamente se stesso: i suoi istinti più nativi, la sua forte sensualità, la sua anarchica ribellione. Così i mostri — lontana eredità di Goya e di Ensor — che popolavano le sue incisioni, hanno preso sembianze umane anche se spesso si tratta ancora di brani allegorici o di immagini simboliche. Lo stesso sfondo nero nel quale queste immagini sono immerse ha un valore mediato, quasi un artificio ottico ma anche ideologico, del resto già applicato sia pure diversamente da Bacon, per meglio isolare l'immagine-simbolo che dentro questo nero infusorio o questo vuoto della coscienza o della memoria prende maggiore evidenza nella sua splendente apparizione cromatica...

LORENZA TRUCCHI

(《Momento Sera 》 20-2-1966)

LA CONFIDENZA DEI MOSTRI

Prima che pittore il De Vita è stato incisore, forse un grande incisore. Nella pratica severa e fantastica dell'incisione — è stato assistente di Morandi ma con un violento dirottamento, una vera e propria rottura plastica — egli ha avuto modo di piantare e affondare radici nella tradizione, in quella particolare tradizione che da Goya muove, comprende anche il grande solitario Ensor, fu rinvigorita dall'espressionismo e dal realismo sociale tedesco del primo dopoguerra, e che torna sempre a vincere ovunque nasca una corrente o anche un solo artista il cui cammino pittorico è inseparabile dalla presenza della storia...

De Vita ha una sensibilità eccezionale per il tragico anche quando è mascherato da un apparato comico. Registra con schietta poesia il dolore e l'orrore che questa sensibilità gli procura ma fa difficoltà a guardare di là dal muro, a collegare i tanti frammenti del dolore in un tessuto storico, a risalire alle cause prime della mostruosità che denuncia. Direi che oggi De Vita, come pittore drammatico, si trova in quella fase di conoscenza del mondo che non è la pittura tutta ma un suo momento, e necessario, quello analitico della confidenza coi mostri e della percezione di tenebrosi abissi irrazionali. Ed è difficile dire quando De Vita riuscirà ad assumere tale momento orrido nel più alto momento sintetico del giudizio, quando il suo linguaggio, così vivo di metafore e selvaggio, potrà fluire e « narrare » in forme più eloquenti.

Ciò che dà valore plastico all'esperienza attuale così dire, fra il suo sentimento e il mezzo tecnico-espressivo: la naturalezza insomma, anche quando la figurazione è più intricata e simbolica. Ciò che da valore plastico all'esperienza attuale di De Vita è quella sua particolare maniera, carica di furia e di pena, di dare forma a figure umane dall'apparenza mostruosa, solitarie o riunite in convegni misteriosi o scatenate in una gazzarra feroce e oscena.

« Caprichos » li direi, realizzati non con sperpero vitalistico ma quasi con economia di mezzi espressivi. La violenza mostruosa è nelle cose alle quali il pittore allude. L'erotismo dominante delle immagini è di un grottesco allucinato ma la qualità plastica delle immagini è di nera malinconia. Nella sua violenza e nel suo erotismo De Vita è un pittore sconvolto dal toccar con mano la disumanità del presente. C'è da chiedergli di essere più concreto, di andare alle radici del comportamento umano che non è quello della pianta che cresce o dell'animale che vive e vaga, bensì dell'uomo che vive in società e in una ben determinata società.

Difficile è rendere con le parole l'atmosfera grottesca e malinconica delle opere di De Vita: sia quando il colore si distende magro e largo sul nero opaco dei fondi, sia quando il segno cala nella lastra di zinco o di rame ombre profonde e segni taglienti e vitali.

DARIO MICACCHI

(《L'Unità 》, 22-2-1966)

DE VITA E I MOSTRI DEL NOSTRO TEMPO

I suoi irriverenti e un po' diabolici uomini-animali (ed animali-uomini) discendono da una « razza » che va dalle popolari illustrazioni di Grandville alle più complesse invenzioni satiricogrottesche di Goya, al surrealismo (per niente letterario, tutto plastico, anche se « giudicante ») di un Ernst. Questo non toglie nulla — se mai, aggiunge qualcosa — all'apprezzamento ed alla comprensione di quella che è la vera autonomia di un artista (da misurare proprio sulle eredità accumulate e seriamente assimilate). Il suo Bravuomo (tanto per citare un motivo che ricorre sia nell'acquaforte che in pittura), dalle gambe corte e tozze, le « fauci » — al posto della testa — tenute aperte a forza da una sorta di museruola, il petto che si gonfia di ottuso orgoglio (sino alla dismisura di un panneggio, diciamo, che esce di prepotenza dal corpo come un serpentine groviglio), è una trasposizione tutta moderna della sufficienza del benpensante: ma lo spirito picaresco che le dà forma è anche ben nutrito di sapide divagazioni su miti moderni ed antichi a un tempo. Del resto non è certo casuale la frequenza in quest'arte di temi come l'« Hybris », « Deucalione », « Sisifo ». Un Deucalione immaginato come uno degli uomini nati dai sassi gettati dietro la propria schiena dal mitico personaggio; un uomo che De Vita vede con un atto eversivo lucido volontario, come un mostro tutta bocca e viscere. Sisifo, visto come una minuscola figura tra il bambino e l'omucolo, che avanza, piegato dal peso d'una sfera simile a una palla, verso una montagna che non è una montagna ma il doppio lobo di una sorta di gigantesca — ed erotica — pianta grassa...

DUILIO MOROSINI

(《 Paese sera », 23-2-1966)