Disegni e tempere di Sergio Vacchi

Diretta da Antonio Randazzo

Dal 17 al 30 Novembre 1962

Si può facilmente constatare che il disegno, lo schizzo, il bozzetto non vengono più intesi oggi, a differenza di quanto accadeva un tempo, come momenti di avvio e di preparazione alla tela di vaste dimensioni, all’opera « fatta », rifinita in tutti i particolari; ciò dipende senza dubbio dall’accentuazione immanentistica, attualistica che, ai nostri giorni, assegnamo all’operare dell’artista. Non è forse, quello cui egli partecipa, un incontro rischioso e imprevedibile con la materia, col colore, con le resistenze opposte dalla tela da ricoprire? Non si tratta cioè di una partita sempre aperta, mai decisa in partenza? Può l’artista avere la certezza, al momento di iniziare un quadro, che in quell’occasione raggiungerà un buon risultato? Non basterà al contrario un attimo di disattenzione perché questo risulti irrimediabilmente compromesso? In tanta tensione richiesta dall’atto del dipingere, come allora pretendere che ci si possa valere di un bozzetto precedentemente compilato rispettandolo puntualmente nelle sue linee e nelle sue parti? Impossibile dunque attribuire al disegno un ruolo meramente ancillare e preparatorio; e se pure si vorrà persistere a praticarlo, si dovrà ammettere che si tratta anche in tal caso di una lotta per un risultato immediato, per un valore affatto intrinseco a quel certo pezzo di carta ricoperto di tratti grafici, un risultato da non potersi poi meccanicamente trasportare su altra superficie e con altri mezzi.

Tutte queste considerazioni valgono ovviamente anche per i disegni colorati a tempera che espone qui Vacchi, poiché anch’essi sono figli del nostro tempo, e non possono non seguirne le tendenze generali; eppure nel loro caso pare vedere rispuntare anche qualcosa della funzione antica: essi tornano cioè, in qualche misura, a esser studio, bozzetto preparatorio, «cartone». A conferma di questa prima impressione ricordiamo che Vacchi ha rivolto degli omaggi, non soltanto ironici e divertiti, a Michelangelo, a Giulio Romano, ad artisti cioè che per ragioni ben legate al loro modo di operare erano tenuti a prevenire e predisporre da lontano l’assetto ultimo dei loro dipinti. Ora, per quanto paradossale possa sembrare una simile affermazione, alcune di queste ragioni si impongono anche all’interno del lavoro di Vacchi: in primo luogo sta il fatto che, come quelli, pure il nostro autore agisce su vasta scala, su grandi dimensioni; ora appunto le grandi dimensioni sfuggono a un immediato controllo umano, non si prestano a subirne docilmente l’impronta; chi si pone per un lungo cammino deve far bene i suoi conti; e analogamente chi ha da ricoprire una superficie smisurata deve abbozzare per tempo la sua strategia, deve definire il piano d’attacco, munirsi di piante topografiche, di schemi abbreviati che lo guidino, gli offrano una traccia: altrimenti, rischia di disperdersi e di confondersi. In secondo luogo, in comune con quei grandi affrescatori Vacchi ha l’intento di svolgere un vasto racconto umano, popolato di figure che si aggrovigliano, stringono tra loro complesse e nodose relazioni, tutt’altro che chiare e lineari; e ci vuole quindi studio, ponderazione per realizzare tali legamenti vari e «ingegnosi»; tanto più che le forme e i profili delle singole figure, nell’uno e nell’altro caso, sono abbastanza fissi, abbastanza predeterminati: Michelangelo, Giulio Romano e gli altri manieristi da una parte, Vacchi dall’altra possiedono infatti un modello «tipo» cui rincondurre gli esseri umani; non si tratterà dunque di inventare volta a volta forme nuove, ma di sfruttare tutte le varianti e le collocazioni possibili di quella forma fissa di cui si dispone fin dall’inizio. Diventa allora pressoché obbligatorio il ricorso a una sorta di «teatrino di posa» in cui preliminarmente atteggiare i personaggi, raggrupparli, aumentarli o diminuirli di numero fino a raggiungere la quantità d’azione desiderata, l’effetto voluto.  

Fin qui le analogie che ci mostrano come nell’un caso e nell’altro occorra un disegno che sia preparatorio, e non esclusivamente fine a se stesso. Quanto poi ai moduli «tipo» che i manieristi da una parte, Vacchi dall’altra assegnano rispettivamente alle loro figure umane, sotto questo aspetto siamo ovviamente davanti a due tendenze del tutto opposte (non prive forse, però, di segrete affinità): gli uni sublimano l’immagine umana, la stilizzano fermandola in un assetto eroico, al colmo delle virtù e dei pregi tanto fisici quanto spirituali. Vacchi invece, lo si può ben vedere, le impone un feroce processo di degradazione, l’abbassa al livello di un’animalità istintiva, sviluppa in essa le facoltà «basse» del sesso, ne asseconda gli impulsi più liberi e sfrenati.  

Ma già ci sembra udire levarsi a questo punto qualche riprovazione moralistica avanzata in nome della sanità, dell’equilibrio, del giusto mezzo: «retorica», cioè velleitaria, non rispondente a una vera necessità appariva l’esibizione di forme magnifiche e raffinate che fu propria dei manieristi (quante volte si è detto che essi mancano di «poesia», ovvero di semplicità e di equilibrio, e che calcano troppo sull’effetto!); altrettanto «retorica» ora quest’ostentazione di bassezza e di animalità che ci propone Vacchi. Ma una simile accusa viene indubbiamente da parte di chi resta vittima di una sorta di cecità per le avventure spaziali, per le tensioni e i dinamismi che arricchiscono la nostra vita di ogni giorno; da chi non ha occhi per i fatti figurativi e sa giudicarne solo in base alle descrizioni linguistiche in cui più o meno fedelmente quelli vengono trascritti. Se dico: «l’umanità è solo sesso, fisiologismo allo stato puro», o se dico al contrario: «l’umanità è solo bellezza, sublimità», evidentemente tali asserzioni in se stesse sono insostenibili, tanto appaiono unilaterali, parziali, tanto sembrano rispondere a un partito preso, sia esso ottimistico o pessimistico. Ma se mi riporto sul fatto figurativo, scorgo allora che questo ha una concretezza, una consistenza ben lontana dalla secchezza della formula linguistica: nel caso dei manieristi, attraverso l'uso standardizzato di forme belle, è tutta una libertà di movimenti, di articolazioni di braccia, di gambe, di superbe impennate, di rovinose cadute, che viene conquistata, esplicitata, svolta; nel caso di Vacchi, attraverso la degradazione fisiologica, è un modo vivido, carnale, sensibile di esser presente all'ambiente e ai miei simili, che viene magnificamente raggiunto, fissato, evidenziato. Non sono più chiuso dai confini anatomici tradizionali (che del resto dentro di me non avverto, se non attraverso una mediazione intellettuale); mi contraggo tutto al seguito di qualche mio gesto fondamentale: mi faccio lingua flessibile e penetrante per solcare lo spazio, mi apro a campana, a ombrello (come una medusa) quando, eretto verso l'alto, a un tratto risento della forza di attrazione e riprendo a cadere verso il suolo, dove poi giacerò greve e pesante, gonfio e inerte. Tutto ciò, sia ben chiaro, non va inteso come gratuita fantasticheria: è al contrario l'esplicitazione di potenzialità proprie del vivere umano, potenzialità che, confusamente avvertite da tutti, solo l'occhio dell'artista, nei modi e nelle forme imposte dai tempi, sa poi cogliere e mettere in atto. 

Renato Barilli