Eva Marisaldi - Continental

CONTINENTAL

Eva Marisaldi

in collaborazione con Enrico Serotti.

a cura di Leonardo Regano

23 gennaio - 25 aprile 2026

La Galleria de’ Foscherari presenta Continental, personale di Eva Marisaldi in collaborazione con Enrico Serotti, a cura di Leonardo Regano. Il progetto propone una riflessione sull’Eurasia come territorio mentale e performativo, decostruendo le rigide divisioni geopolitiche tra Europa e Asia attraverso un ciclo di nuove opere che spaziano dal video al disegno, dalla scultura all’installazione. Dalla video-opera DJ, che presenta un lavoratore afghano in veste di deejay, alla serie di disegni Continental, archivio vernacolare della contemporaneità eurasiatica, fino all’installazione sonora For Ken Loach, omaggio alla solidarietà collettiva ispirato al cinema del regista britannico, Eva Marisaldi attiva operazioni di straniamento e détournement. Le opere intercettano flussi, frammenti e residui culturali, restituendo l’Eurasia non come unità geografica da mappare, ma come spazio relazionale da attraversare. Sulle orme del Marco Polo riletto da Šklovskij, Marisaldi e Serotti costruiscono un viaggio non lineare che dissolve le narrazioni identitarie consolidate, rendendo visibili forme di appartenenza e coesione attraverso gesti minori e pratiche quotidiane.



«Where and what is Europe?» si domandava Jimmie Durham in The History of Europe (2012), interrogando lo statuto stesso del continente europeo come entità naturale. Già a partire dalla metà degli anni Novanta, l’artista americano aveva rimarcato come la separazione tra Europa e Asia rispondesse a paradigmi politici, storici e identitari anziché a criteri geografici: «I can be Eurasian just by living on this continent, but I can never be European, because to be European you have to be born into one of these nation states that form its political history. To be European, you have to be French or Italian or German or English, but to be Eurasian you can be anything» (Durham, 1996). Trent’anni prima, Joseph Beuys aveva fatto dell’Eurasia uno strumento critico contro la rigida divisione tra Oriente e Occidente. Nell’azione Eurasienstab (1967–1968, Vienna e Anversa, con Henning Christiansen), l’artista tedesco aveva messo in scena un rituale di riunificazione dei quattro venti eurasiatici, utilizzando un lungo bastone di rame - attributo sciamanico per eccellenza - come simbolo di equilibrio tra razionalismo europeo e misticismo asiatico. L’Eurasia, per Beuys, non era geografia verificabile ma territorio mentale e performativo. Dal punto di vista geomorfologico, del resto, la distinzione tra Europa e Asia è priva di fondamento scientifico (Dunn, 1989). La linea immaginaria che corre dagli Urali al Mar Caspio e al Mar Nero risponde a esigenze storiche, socio-politiche e culturali piuttosto che all’evidenza della placca continentale eurasiatica. Europa e Asia sono, in questo senso, metageografie - spazi frammentati da narrazioni identitarie, classificazioni culturali e differenziazioni simboliche (Lewis & Wigen, 1997). Con Continental, Eva Marisaldi, in collaborazione con Enrico Serotti, articola una riflessione sull’Eurasia attraverso un corpus di opere che attraversano video, disegno, scultura e installazione. Non si tratta di costruire una mappa alternativa, ma di restituire il continente come campo di tensioni e possibilità, come spazio attraversabile e relazionale. In questa prospettiva risuona la lettura che Viktor Šklovskij propose nel 1931 del viaggio di Marco Polo: non una descrizione oggettiva del mondo, ma un dispositivo di straniamento capace di sottrarre luoghi e culture all’automatismo della percezione. L’Eurasia non è raccontata come unità da mappare, ma come spazio da attraversare e continuamente rimettere in questione. DJ, video posto in apertura della mostra, opera questo primo slittamento percettivo. Partendo da una fotografia di un lavoratore afghano che posa come dj utilizzando suoi attrezzi di lavoro, l’opera lo anima in un loop ipnotico. Questa animazione anticipa il modus operandi dell’intero progetto, fondato sulla sovrapposizione di azioni, contesti e flussi culturali.

La serie di disegni Continental declina questo principio come archivio vernacolare dell’Eurasia contemporanea. Immagini tratte da quotidiani e riviste si accostano in un montaggio in cui si alternano ricchezze e povertà, pace e guerra, soprusi e riscatto. I muli dipinti per sembrare zebre nello zoo di Gaza diventano emblema della capacità di immaginare alternative anche in tempo di guerra, gesto insieme disperato e visionario che rende manifesta la resistenza dell’immaginazione alla brutalità del reale. In Shampoo 1 e Shampoo 2, la deriva attraverso il continente assume forma mediale. La selezione casuale di stream radiofonici, unita alla comparsa aleatoria di versi poetici sullo schermo, genera attraverso l’uso dell’intelligenza artificiale che riecheggia le pratiche dadaiste del cut-up - una condizione di ascolto instabile e polifonico. In questo flusso simultaneo di lingue, musiche e testi, la nozione rigida di nazione si dissolve, lasciando emergere un’identità continentale fluida e processuale.

Il tema della defunzionalizzazione trova in Pachifiko una formulazione insieme storica e augurale. Le tavole di legno dipinto riproducono la struttura del Pachinko, il celebre gioco d’azzardo giapponese, decorate con motivi tratti da xilografie settecentesche raffiguranti fuochi d’artificio. La genesi del Pachinko, nato nel dopoguerra dal riutilizzo di cuscinetti a sfera originariamente destinati a motori di veicoli e aerei militari, costituisce il nucleo concettuale dell’opera: le sfere metalliche che alimentavano la macchina da guerra divennero le palline d’acciaio del gioco popolare. Questa conversione dall’arsenale bellico all’intrattenimento si fa metafora di una possibile trasformazione e, al contempo, interrogazione sulle attuali tensioni geopolitiche nell’area del Pacifico tra Stati Uniti, Cina e Taiwan. L’installazione For Ken Loach introduce la dimensione collettiva e politica del progetto. L’opera rievoca un episodio reale avvenuto a Londra: un gruppo di gelatai ambulanti organizzò un corteo funebre sonoro per un collega scomparso, accompagnandolo coi loro furgoni, trasformando il lutto privato in gesto pubblico e condiviso. I furgoncini disposti nello spazio espositivo diffondono le tipiche melodie commerciali, ma la loro sovrapposizione genera una cacofonia in cui il suono si emancipa dalla funzione pubblicitaria e assume carattere elegiaco. Il riferimento a Ken Loach - e in particolare a The Spirit of ’45 (2013), film sulla nascita del welfare state britannico - è esplicito: For Ken Loach può essere letta come micronarrazione di quella stessa solidarietà collettiva fondata sull’esperienza comunedel lavoro e della perdita. Una forma di socialità informale e non istituzionalizzata, in cui una comunità si riconosce attraverso un gesto insieme ludico e profondamente politico.

In Eurasia Marisaldi fissa una serie di bassorilievi in gesso di sei fotogrammi tratti da un video divenuto virale, diffuso in rete da due giovani iraniane nel contesto della cosiddetta “primavera araba”. La scena, ambientata in una strada di Teheran, mostra una ragazza che riprende l’amica mentre, correndo alle spalle di un imam, con un gesto rapido e leggero gli fa cadere il turbante, per poi proseguire la propria corsa. Si tratta di un’azione minima e non violenta, una performance effimera insieme irriverente e giocosa, in cui la temporanea destabilizzazione di un segno visibile dell’autorità religiosa si traduce in un atto simbolico di dissenso, affidato alla leggerezza del corpo e alla fugacità dell’immagine.

Il video Social, girato in Salento mediante camera a fibra ottica per riprese macro a livello del suolo, assume come soggetto l'attività delle formiche - non in termini documentaristici, ma come osservazione della loro organizzazione sociale: flussi coordinati, “trasporti eccezionali”, strutture emergenti nell'apparente caos. Ogni inquadratura nasce da un set allestito in cui elementi naturali (fiori secchi e freschi, frutti, pelli di biscia, resti di insetti) si intrecciano a materiali artificiali e residuali (viti arrugginite, mollette, cartucce da caccia, sassi incisi a laser con scritte, ritagli di giornale, fili d'erba tessuti). Le riprese, effettuate tra le sette e le otto del mattino nell’arco di tre estati (2023-2025) per ottenere luce radente naturale, trasferiscono le tematiche della mostra in forma allusiva all'interno di un mondo in scala ridotta, altrettanto complesso, caotico e rigorosamente organizzato. Lo sguardo macro diventa dispositivo di straniamento che rivela, nel microcosmo delle formiche, le stesse dinamiche di flusso, organizzazione e attraversamento che definiscono lo spazio eurasiatico. Emerge così una postura ricorrente nel lavoro di Marisaldi e Serotti: l’attenzione per pratiche quotidiane e marginali che, attraverso minimi slittamenti di contesto, rendono visibili forme di appartenenza e coesione altrimenti invisibili. La dimensione geopolitica si manifesta a partire da gesti minori e situati non dall’alto delle grandi narrazioni, ma dal basso delle vite concrete.

Attraverso operazioni di détournement, straniamento e deriva, Continental decostruisce le geografie consolidate e le grandi narrazioni identitarie. Le opere non offrono sintesi o risoluzioni, ma moltiplicano i punti di vista, attivando esperienze di attraversamento che rendono percepibile l’Eurasia come campo di tensioni e infinite storie simultanee. Come un DJ che mixa tracce diverse per generare un paesaggio sonoro sempre nuovo, Marisaldi e Serotti compongono un atlante frammentario in cui il continente emerge non come entità data, ma come spazio in perpetuo divenire.





Opere in mostra:

- DJ - video loop su supporto a led rotanti

- Shampoo 1 - sistema informativo audiovisivo

- Pachifiko - sei macchine da pachinko, "giocabili", a parete

- Tappeta - lavoro in tessuto a terra

- Social - video, sonoro

- Eurasia - sei bassorilievi in gesso a parete

- For Ken Loach - sei camioncini a terra, sonori

- Shampoo 2 - sistema informativo audiovisivo

- Continental - serie di disegni in vari formati a parete

MARIO CEROLI - LA PORTA DELL’INFERNO

La porta dell’inferno

Mario Ceroli

con un testo di Luigi Ficacci

16 dicembre 2023 - 28 febbraio 2024

La mostra, che è cambiata molte volte durante la sua preparazione, e che è destinata a continuare a mutare durante il periodo l'esposizione, si  presenta in questa prima scena, come uno sbarco, dalla nave di Caronte , di figure prodotte dall'artista con scarti negativi di opere precedenti, sullo sfondo di un  grande e breve amore. Le opere , tutte inedite o quasi,   sono state realizzate tra il 1972 ed il 2023.

Artista poliedrico e mercuriale, scultore, scenografo, creatore di oggetti ed ambienti, Mario Ceroli è una delle figure più significative tra quelle emerse nei primi anni '60 dello scorso secolo. Autore del proprio ambiente di vita, Ceroli ha raccolto sin dai primissimi anni i suoi lavori più significativi in un grande studio alle porte di Roma, dove con il tempo ha costituito anche la sua stabile dimora, recentemente aperta al pubblico e visitabile. Le oltre 1700 opere, molte delle quali di grandi dimensioni, sono disposte, in continuo mutamento, riconfigurazione ed accrescimento, in questa sorta di cittadella ideale con tanto di piazza, strade e statue equestri, popolata di angeli, mostri, ombre, pendoli, piramidi, cubi, stacci, animali , macchine ed esseri umani. Ceroli ci invita dunque a varcare la porta dell'inferno, forse per entrarvi o forse per uscirne o magari per farvi ritorno, per tornare altrove, per andare qui.

La sagoma di uomo corre a precipizio, proiettata nella sua traiettoria dinamica. E’ la forma in legno che, nello spazio bianco di vetrina della Galleria, capta l’osservatore e lo immette nel vivo artificioso dell’universo figurale di Mario Ceroli. Così accade a ogni manifestazione della sua opera. La Galleria de’ Foscherari dal 2002 si affaccia su via Castiglione, inserto di bianco modernista nel calore dei mattoni della Bologna di sempre, dalla temperatura di gotico e rinascimento rinnovati alle soglie della temuta età moderna, proprio per voltarvi le spalle. Così fece Bologna lungo i decenni dell’Ottocento e successivi, fino a quell’improvviso slancio progressista a metà Novecento, maturato in clandestinità sotto i colpi dei bombardamenti e poi condotto con equilibrio e determinazione nel dopoguerra, fino all’esplosione dei suoi effetti, ai primi anni Sessanta. Allora Bologna si rivelò improvvisamente come la città più solidamente orientata verso il progresso. La Galleria de’ Foscherari ne conserva ancora la pacata radicalità alternativa, testimone dell’unico folgorante momento di desiderio della Città verso il proprio tempo, quando fu aperta, nella Galleria Cavour, a sua volta inaugurata come un happening urbanistico, un anno dopo l’avvenirista Mottagrill di Cantagallo, a cavaliere della nuova autostrada del Sole, in corso di esecuzione. Allora, dal suo sfiduciato conservatorismo, Bologna risultava proiettata in testa alla modernizzazione del paese. Era il 1962 e la congiuntura eccezionale e inedita.

La vetrina bianca in Castiglione conserva oggi testimonianza e stile e tenuta delle sue origini, in un contesto però divenuto ignaro, alla deriva, nell’inconsapevole urbanistica degli interessi e dei profitti, di cui andare appagati, se non fieri e premiati, com’è tendenza generale delle città; non solo delle italiane. Nella vetrina bianca, sobria nel suo richiamo di fiducia modernista, la sagoma corre, protesa nella propria convinzione, singolarmente irresistibile, euforicamente giovane e divertita. A volersene accorgere, essa demolisce la polvere della città. E’ il ritorno di Ceroli alla Galleria, con la freschezza dell’esordio. Appena varcata la soglia, lo spazio è però sbarrato da due sagome frontali, piatte, sorde; meno che figure, tavole; di una sembianza stilizzata alla più brutale insensibilità; stanno come porte, chiuse, dell’inferno. All’origine, forse qualcosa di crudelmente reale visto dall’artista in qualche costa del nord Africa, fabbricazione maledetta di barche per la peggiore tratta di umani, assemblando legni pesantissimi, portatori indifferenti di probabilità di naufragio e morte. Trasfigurata, secondo il proprio procedimento linguistico, in arte, questa esperienza esistenziale, si conforma in dramma allegorico di verità, entrando direttamente nella dimensione della tragedia umana. E’ il processo artistico più classico della civiltà europea, identico dall’antichità all’attualità. Poi, oltre l’ostacolo terribile dei guardiani che ne precludono l’entrata, si compone e agisce nello spazio un gruppo di sagome, costruite con scarti di tavole profilate per altri lavori. Per questa particolarità tipologica, il funzionamento della loro bidimensionalità risulta animato da un meccanismo di speciale drammaticità. L’insieme che risulta da questa composizione di figure, orientate verso una direzione comune, ha la composta apparenza di una coreografia, dall’effetto di lento, monodico, corale. E’ La barca di Caronte, che occupa col proprio ingombro scenico l’area centrale della Galleria, lasciando spazio alle proprie spalle.

I due ambienti liberi che ne risultano, mostrano opere a parete. Lamiere in fogli contorti, dall’aspetto di superfici cromatiche tormentate. Sono quattro composizioni il cui materiale, la cui idea iconica, proviene dalla struttura della barca, come se questa, dalla propria costruzione malconcia, avesse perso parti; lamiere appunto, che dall’entità di frantume disperso, traggono, così esposte nella loro irregolarità sul muro bianco, prive di qualsiasi corniciatura, l’emergenza di una superlativa espressività pittorica. Come in sviluppo di variazione, circondano e introducono una loro acme, esposta sulla parete conclusiva, dove il detrito laminare, trattato assecondando artisticamente la casualità del suo degrado, si sovrappone ad un campo dipinto in intenso blu oltremare, componendosi con la sua risonanza cromatica e con la sostanza oggettuale di un ramo contorto, come un corallo combusto: scultura naturale dipinta. Questo tema, foglio di lamiera e legno su tavola dipinta a pigmento blu fondo, cioè frantume di natante, corallo e mare, si svolge sulle quattro pareti di una terza stanza, ordinato nella essenziale compostezza di una perfezione di genere pittorico. Ripercorrendo il percorso a ritroso e invertendo così il punto di vista, La Barca di Caronte, vista alle spalle, in una prospettica negazione di prospettiva, evidenzia vieppiù il suo lento muovere, benché sia installazione scultorea materialmente ferma, in direzione della parete opposta, allestita con i fogli della sequenza numerica di Un anno d’amore, opera culmine del processo che dall’entusiasmo euforico di esistenza giungeva alla semplicità gioiosa e giocosa di una ragione universale. Allora, l’agitazione dell’umanità di legno che circonda la barca, disordinata in dissonante recitazione sincronica, anche spinta e forzata nell’esasperazione della propria artificiosità pare venire condotta, perfino liricamente, verso l’orizzonte di felicità della serie di fogli bianchi segnati a carboncino con la numerazione del tempo, speranza bianca di vita migliore.

La logica, che consente a Ceroli, di buon’ora, quasi dai suoi inizi, di esprimere grandi sentimenti e temi e attingere all’universale dei valori massimi, con la freschezza e la levità di una strutturale sensibilità contemporanea e un sontuoso impiego di elementi semplici ed elementari, si basa sul ricorso, spontaneo come per intuizione naturale, a procedimenti intrinsecamente classici. Quei caratteri fondamentali della civiltà latino europea che potevano arrivare all’attualità per la forza di un tramando diffuso di elementi di generale coscienza di cultura. Induttivamente, è l’allegoria, per Ceroli, uno dei modi determinanti e distintivi. Strumento arduo, per la sapienza e la fondatezza che richiede; a rischio, in assenza, di mistificazioni o slittamenti nelle falsità dell’anacronismo e nell’inconsistenza. Ma è strumento che Ceroli possiede con maestria inflessibile, per la forza di necessità che lo muove e la schiettezza dell’approccio. Sono le qualità evidenti dal suo esordio, che da allora costituirono un’acquisizione critica riconosciuta e apparentemente definitiva, ma che invece richiede rinnovate decodificazioni in relazione allo scorrere del tempo e mutare di significati, al fine di realizzarne la rarità, quanto la pertinenza rispetto a inespresse e confuse esigenze del presente. Non sarà la dinamica di una lineare evoluzione stilistica a riuscire a spiegare Ceroli e l’ingegnosa meraviglia che ad ogni manifestazione della sua opera sorprende. Di fatto non una delle forme del suo discorso allegorico odierno è di nuova invenzione; nuove possono essere le variazioni ed esecuzioni materiali, ma se gli elementi formali e i loro concetti generativi sono concepiti sostanzialmente all’origine della propria arte, o comunque raggiunti già agli inizi, come germinazioni raggiunte dall’inizio del discorso artistico, nessuno è predefinito e la necessaria ricorrenza non si configura come ripetizione. Sconosciuto, soprattutto, è il loro spettacolo. Questo momento significante è creato dall’Artista in gran parte nella fase empirica dell’allestimento. Perciò, il più autentico e profondo elemento d’innovazione è per Ceroli la modulazione delle sue figure prime. Personali archetipi, dotati di una garanzia di verità basilare; perciò non soggetti a divergenze; queste, nel caso, si manifesterebbero quali sbandamenti. Lo sviluppo della loro vitalità creativa consiste nella continuità della loro rinascita, quali esiti artistici degli impulsi, sollecitazioni, occasioni, provocazioni del mondo esterno, quelli davvero variabili e imprevedibili all’infinito. Assemblando, variando, reinventando sembianze, forme, dimensioni, apparenze, situazioni di spazio, riponendo l’originalità nei percorsi connettivi, l’allestimento è un atto creativo, nell’estetica di Ceroli, nella fisiologia del suo lavoro. Esso non è mai consistito nella sola presentazione dell’opera, nella sua esposizione definita e chiusa in una propria isolata oggettualità figurale, che Ceroli stigmatizza come “cose da museo” e pertanto allontana dal suo lavoro.

L’arte dunque si manifesta per Ceroli in circostanze determinate, necessarie per la sua realizzazione completa, in un sentimento di complessità universale cui la sua incoercibile impostazione umanistica, classico rinascimentale per forza intrinseca del suo operare e mai per citazione suggestiva, lo costringe. La Galleria è una delle circostanze necessarie richieste dalla sua estetica, perché è il luogo potenziale non della esposizione ma della realizzazione spettacolare dell’arte, laddove lo spettacolo comporta un’intensificazione del guardare e non richiede solo osservatori, ma spettatori, appositamente convenuti, fisicamente quanto emotivamente partecipi. Così la spettacolarità dell’arte assume intrinsecamente per Ceroli i modi della teatralità. Allora, tornare alla Galleria è la circostanza essenziale per il raggiungimento della semplicità elementare, indispensabile per la sua esigenza artistica, la quale, più che professione, più che espressione, è condizione, necessaria e vitale.